I. KÜLTÜR TARİHİNDE BİR GRADİVA
“Bana benzeyen bir insan arıyordum, ama bulamıyordum. Bütün köşe bucaklarını arayıp taradım yeryüzünün; boşunaydı direnmem. Yalnız kalamıyordum bununla birlikte. Kişiliğimi onayan biri olmalıydı; benim gibi düşünen biri olmalıydı.”(1)
Léos Carax, 2014 yapımı, iki dakikalık kısa filmi Gradiva’sını Ludwig van Beethoven’ın Grosse Fuge’si ile açıyor. Grosse Fuge (Büyük Füg), klasik müzik tarihinin tartışmalı eserlerinden biridir. Beethoven’ın hayatının son demlerinde bestelediği füg, döneminde anlaşılmaz bulunup birçok eleştiriye maruz kalsa da 20. asır başlarında öncü, devrimci bir eser olarak tekrar gündeme gelmiş, hatta Igor Stravinski eseri “daima çağdaş kalacak çağdaş bir müzik” diye nitelemiştir. Müzikologlar tarafından genel olarak öfkeli, kaotik, ulaşılmaz, paradoksal ve kıyametvâri olarak değerlendirilen füg, sahiden de giderek kaotikleşen günümüz yaşantısına Beethoven’ın kendi çağından yolladığı bir mesaj gibidir. İtalyanca “kaçış” kelimesinden türeyen füg, zaten farklı motiflerin birbirini kovaladığı bir müzik formunu ifade eder; Beethoven’ın büyük fügü de bu kaçış-kovalayış döngüsünü son haddine ulaştırmıştır. Bu yüzden, Carax’ın sürece iki dakika fakat anlamca epey varsıl olan filmi Gradiva’ya Büyük Füg’le başlaması dikkate şayandır.
Gradiva-Carax
Filme ve çok sevdiğimiz özgün yönetmenlerden olan Carax’ın karizmatik sinema evrenine geçmeden önce, filme adını veren Gradiva olgusuna odaklanalım. Gradiva, Latince “yürüyen kadın” anlamına gelen, yine 20. asrın başında ünlenen modern bir mitolojik figür ve onun rölyefidir. 19. yüzyılda hız kazanmış arkeolojik kazıların, Girit, Truva, Mısır gibi en önemli merkezlerinden biri olan Napoli yakınlarındaki antik Roma kenti Pompei’de ele geçirilen ve eteklerini kaldırmış yürüyen Pompeili bir kızı betimlediği için Gradiva adı verilen bu alçak kabartma, edebiyat, sanat ve Sigmund Freud sayesinde bir psikanaliz ikonu hâline gelmiştir. Günümüzde Vatikan Müzeleri’nde (Chiaramonti) sergilenen Gradiva rölyefini, bir roman izleği olarak kullanıp kültür tarihine armağan eden ilk kişi, 19. yüzyılın en üretken Alman yazarlarından biri olan Wilhelm Jensen’dir. Jensen’in 1903 yılında yazdığı “Gradiva – Bir Pompei Düşlemi” adlı nuveli, -bizatihi yazarı sonradan pek beğenmese de- hem arkeoloji hem psikoloji bilimi açısından önemli veriler içeren öncü bir metindir ve Freud’u kitaptan haberdar eden de Carl Gustav Jung’tur.(2) Arkeoloji, Freud’un psikanaliz kuramını üzerine bina edecek kadar yakından takip ettiği bir disiplindir. Türkiye’deki en önemli Freud araştırmacılarından biri olan merhum psikiyatr ve yazar Serol Teber’in gerek kitaplarında, gerek Türk radyoculuğunda müstesna bir yeri olan Açık Radyo’da Şenol Ayla ile birlikte gerçekleştirip Freud’u didikledikleri “Didik Didik Freud” serisinde dile getirdiği üzere, Freud çalışma odasını, topladığı Grek, Roma, Etrüsk, Mısır vb. antik uygarlıklara ait yaklaşık üç bin değerli arkeolojik buluntuyla doldurup küçük bir müzeye çevirmiştir.(3) Dış dünyadan soyutlandığı bu eksantrik mabette, başta kendi psikolojisinin arkeolojisini yaparak psiko-arkeoloji diyebileceğimiz bir kavramı daha literatüre katan Freud, kendi kişilik yapılanması modelini arkeolojik katmanlardan hareketle oluşturmuştur. Söz konusu koleksiyonda Gradiva rölyefinin de bir alçı kopyası mevcuttur ve hâlihazırda Freud’un müzeye çevrilmiş olan Londra’daki evinde görülebilmektedir.
Freud’un Viyana’daki odası
Jensen, Gradiva romanında, bilinçaltındaki hatıraların bilinçte hezeyanlar biçiminde boy gösterdiğini ve rüyalar yoluyla bu hezeyanların iyileştirilebileceğini sanatçılara ait hayranlık verici bir öngörüyle kaleme almıştır. Nitekim Freud, kitabı okuduktan sonra yazara duyduğu hayranlığı belirtmiş ve 1907’de psikanaliz kuramının en açık, aynı zamanda en poetik metinlerinden biri olan Gradiva incelemesini yayımlamıştır. İncelemede, bastırılıp bilinç-dışına itilen yaşantıların tekrar ortaya çıkışını, 79 yılında Vezüv Yanardağı’nın patlamayısıyla küller altında kalan görkemli Pompei’nin yaklaşık 2000 sene sonra üzerindeki küllerinden temizlenerek yeniden keşfedilmesine benzetmiştir. Öyle ki Gradiva’nın adı psikanaliz söyleminde “küller altından çıkarılmış çocukluk arkadaşı”dır.(4)
Romanın bir yerinde, baş kadın karakter Zoe, hezeyanlı âşığı Hanold’ı “archaeopteryx”e benzetir. Arkeopteriks, Yunanca ilk kuş, en eski kuş, “uçabilen sürüngen” anlamına gelir. Bugün beyin anatomisinde, beynin üç katmandan oluştuğu, bu katmanların da aşağıdan yukarıya sürüngen beyin, duygusal beyin ve düşünen beyin olarak sıralandığı bilinmektedir. Topografik ve yapısal olarak iki türlü bir kişilik yapılanmasından söz eden Freud da farklı bir terminolojiyle benzer bir modele işaret eder. Topografik kişilik kuramı, bilinç, bilinç-öncesi ve bilinç-dışı’ndan oluşurken, daha bilinir olan yapısal kişilik kuramı id (alt benlik), ego (benlik) ve süperego (üst benlik) olarak yine üçlü bir yapıdadır.(5) Görüldüğü üzere, isimler ve içerikler farklılık arz etse de insan beyninin işleyişine dair genel olarak üç katmanlı bir model söz konusudur. Nevrotik bireylerde (dünya ortamında nevrotik olmayan birey var mıdır, ayrıca tartılışır), psikanaliz yoluyla bir tür temizleme ve sağaltma işlemine tâbi tutulan alt benliğin üst benliğe dönüşümü, yani sürüngen beynin kuşluğa, düşünen beyne yükselip uçabilmesi umulur. Romanda böyle bir iyileşme süreci vurgulanmaktadır, kahramanın rüyasında bir kuş ağzında sürüngenle havalanır. Kuşlar sürüngenlerle beslenir; sürüngenler, kuşların onları yemesiyle kuşluğa yükselir. Böylece Gradiva, tatsız bir çocukluk hatırasının (sürüngenin) tatlı bir yetişkin hayaline (kuşa) dönüşümünü anlatır. Freud da aynı şekilde, hayallerimizin, aslında sevimsiz bilinçaltı hayaletlerimizin sevimli bir kılığa bürünüp bilincimizde boy göstermesi olduğunu iddia eder. Buna geçmişin geleceği şekillendirmesi de diyebiliriz. Bu yüzden geçmişle hesaplaşmak, yüzleşmek, affetmek önemlidir; üstelik mazi, sürekli kılık değiştirip âna musallat olmak istediği için bu edimleri tekrar tekrar yapmak gerekmektedir. Yanı sıra bu, kişinin kendisiyle savaşının en stratejik aşamalarından biridir.
İnsanın mazisiyle olan çekişmeli ilişkisinde affetmek, kendisine sevgi ve merhamet gözüyle bakabilmesiyle ilgilidir. Bu bakışın, görüntü dilinde “gaze” sözcüğüyle ifade edilen bakış olduğunu düşünüyorum. Sürekli bir bakış, nazar. Kamera, bu şekilde son derece dikkatli fakat yargısız bakar. İnsan da kendisine böyle nazar edebildiği zaman gerçek anlamda bir affetme eyleminde bulunur. Böyle bir sevgi bakışına ulaşmış insanın, başkasını affetmeye veya başkası tarafından affedilmeye ihtiyacı kalmaz -ihtiyaç varsa hezeyan da vardır. Bu, çağımızda çokça birbirine karıştırılan nevrotik bir affetme eylemi yerine, hem affetmeyi hem affolunmayı kapsayan bağımsız ve etkin bir iyileşmeyi ifade eder. İyileşmiş mazi âna dolar, âna ait olur ve gelecekle ilgili bir endişesi kalmaz: Kaçılanın olmayışı arzulananı da hükümsüz kılar. Hallacın bilinçaltını pamuk gibi atmasıyla doğrusal-yeknesak nitelikteki geçmiş ile gelecek tasavvuru kaybolur. Hayal ve hatıranın organik bağını hakiki yerinden bağlamak, kişiyi hatıralarından memnun, hayallerinden umutlu olmaya götürür. Bu hal, hezeyan sonucu gelişen hayallerdeki ütopik, hatıralardaki hamasi/epik vasfı da ortadan kaldırır: Kişioğlu, kendi istidadına göre hayaller kurmaya başlayacağı için hayal kırıklığına uğrama olasılığı asgariye iner. Belki o kimse için şunu bile diyebiliriz: Artık o hayal kurmaz da hayal onu kurar ve hatıra onu hatırlar. Kanımca bu da tam, İbnü’l-Arabî’nin “yaratıcı muhayyile” olarak tanımladığı kavram alanına ait bir konu olur.
Gradiva’nın sadece psikolojide değil sanat tarihinde de önemli bir yeri vardır. Özellikle yüzyıl başının en etkili avangardlarından olan sürrealistlerin önde gelen ilham kaynaklarından biri olmuştur. Salvador Dali, Gradiva’yı kendi özgün tarzında birçok defa yorumlamış ve Gala’ya Gradiva lakabını takmıştır. Dali’nin Gradiva yorumu, Andre Breton’u etkilemiş ve Breton 1937’de Paris’te açtığı galerisine Gradiva adını vermiştir; hem de galerinin giriş kapısı üzerindeki Gradiva kelimesinin her harfinin altına, sürrealistlerin esin perileri olan hatunların aynı harfle başlayan isimlerini yazdırmıştır. D harfi, Breton Diva’yı vurgulamak istediği için daha büyüktür. Galerinin kapısı, Marcel Duchamp tarafından tasarlanmıştır.(6) Birbirine sıkıca sarılmış bir çiftin silüeti içinden mekâna girilmektedir. Duchamp’ın bu yaklaşımı, dikkatli seyirciye Roland Barthes’ın Gradiva yorumunu çağrıştırır. Barthes’a göre, âşık öznenin hezeyanlarının gün yüzüne çıkıp saçmalamasına, sırf onu hezeyanlarından kurtarmak için iştirak eden sevilen varlığın, mâşuğun imgesidir Gradiva: “Gradiva bir kurtuluş, bir mutlu çıkış, bir Eumenides, bir İyiliksever kadın betisidir.”(7) Barthes’ın bu mitolojik yorumuna koşut olarak ben de Gradiva’da tarihi-efsanevi bir kişilik buluyorum: Sebe Melikesi Belkıs. Yemen tarafında hüküm sürmüş Sebe devletinin kraliçesi olan Belkıs’ın hikâyesi, Kur’an’da etraflıca anlatılır.(8) Belkıs, Hz. Süleyman’ın sarayına, gerçekte camdan olan zeminin su olduğu zehabıyla eteklerini toplayarak girmeye kalkar. Belkıs’ın bu jesti, asırlar sonra Gradiva’nın yürüyüşünde tekrar görünüp bir rölyefe raptolarak neden günümüze ulaşmasındır?
Bu uzun psişik ve kültürel girizgâhtan sonra anlamanın denizel ferahlığıyla Carax’ın filmine geçebiliriz. Carax’ın Gradiva’sının, eteklerini toplamış Pompeili kardeşinin aksine anadan doğma, dolayısıyla Gradiva’nın sembolü olan jestinden soyutlanmış olarak Beethoven’ın Büyük Füg’ü eşliğinde koşar adım art nouveau bir merdivenden yukarı çıktığını görüyoruz. Loş odalardan geçip camları açık, Paris manzaralı bir balkona çıkıyor. Tipik Paris yapılardan biri bu. Paris, kent, kentin değişimi gibi temalar, Carax’ın filmlerindeki bariz izleklerdendir. Mesela, Paris’in en eski köprüsü olan Pont-Neuf, başlı başına bir filminin karakteridir. Ayrıca, hem Köprü Üstü Âşıkları’nda (Les Amants du Pont-Neuf) hem Holy Motors’da, sonradan otele çevrilen Paris’in en eski alışveriş merkezi La Samaritaine binası bir şahsiyet olarak Carax’ın Paris’e bakışını temsil etmektedir.
Nü Gradivamız meğer sigara almaya gitmiş. Bunu balkona çıktığında hâlihazırda balkonda Paris’i izleyip kara kara düşünen, Düşünen Adam’a söylediğinde öğreniyoruz. Plastik sanatlar da Carax’ın kentten, renkten, müzik ve şiirden, dağılmış egolar ve hilkat garibelerinden kurduğu orijinal sinemasının başlıca mevzulardan biridir. Gradiva gibi -muhakkak ondan çok daha fazla- kültür tarihine mâlomuş bir yontu olan Düşünen Adam (Le Penseur), Auguste Rodin’in ilkten İlahi Komedya esinli Cehennem Kapısı için tasarladığı ve adını “Şair” koyduğu bir figürdür; hatta bazı sanat tarihçileri bizzat Dante’yi temsil ettiğini düşünürler. Daha sonra Rodin, figürü bağımsız bir heykel hâline getirmiş, adını da bildiğimiz üzere güncellemiştir. Heykel tarihinin en namlı eseri olan Düşünen Adam’ın çeşitli ülkelerde birçok kopyası mevcuttur. Bizde de 1951’de Bakırköy Ruh ve Sinir Hastalıkları Hastanesi’nin bahçesine bir kopyası yapılmış ve ne ironiktir akıl hastalıklarının simgesi olmuştur!
Carax, Gradiva’yı 2000 yıl sonra Pompei’deki mezarından anadan doğma diriltip modern
insanın en güçlü plastik ifadelerinden biri olan Düşünen Adam’la buluşturuyor. Aralarındaki diyalog çok çarpıcı. Düşünen Adam, neredeyse patafizik bir yaklaşımla sanat galerilerinden, sanatın alımlayıcısı olan seyirciden ve dolayısıyla çok kişilikli günümüz toplumunun bir kişi biçimi olan “homo-turistus”dan yakınıyor ve bu vaziyetin kendisini işe yaramaz bir hiç gibi hissettirdiğini ifade ediyor. Homo-turistus, elbette bilimsel bir tür değil, kışın dahi Louvre Müzesi önünde sadece La Joconde’u görmek için metrelerce kuyruk oluşturan bireyleri tarif için bendenizin uydurduğu yine patafizik bir tabir. Carax da bu güncel sıkıntıyı hissediyor olacak ki Gradiva ile Düşünen Adam’ı, aralarındaki onca yaş ve çağ farkına karşın dünyada birbirlerini anlayabilecek yegâne figürler olarak kurguluyor. Dramatik bir biçimde çıplak ve yalnız olan ikili, birbirlerine anlayışla sarılıyorlar ve böylece bu kısacık -fakat upuzun bir yoldan gelen film nihayete eriyor.
II. “YAŞAMAYI ÖĞRENMEK İÇİN ARTIK ÇOK GEÇ”
Bu cümleyi Alex, Carax filmografisinde benim bir tık fazla sevdiğim ikinci uzun metraj filmi, 1986 tarihli Kötü Kan’ın (Mauvais Sang) sonunda öleyazarken söylüyor. Hem güzel hem acıklı bu son cümle, gençken ölen birine yakışacak cinsten kırık bir masumiyet barındırıyor. (Alex’in şiirsel ölümünde, La Nouvelle Vogue’ın en klas filmlerinden olan Le Feu Follet’nin intihar kokusu sinmiş ağaçlarına şık bir atıf vardır. Carax’a Yeni-Yeni Dalga yönetmeni denmesi beyhude değildir.) Gerçi bir sonraki filmi Köprü Üstü Âşıkları’nda Alex’e yaşamayı öğretecek Carax, hem de ilk filmi Boy Meets Girl’de Alex’in son anda kaybettiği ideal sevgiliyle: Âşıkları Pont-Neuf’te buluşturup Seine Nehri’nde ufka doğru umutla yol alırlarken bitirecek üçüncü filmini. Carax’ın -ayrı bir kulvarda değerlendirilmesi gereken Pola X haricinde- dört filminin de kahramanlarının adı Alex ve Oscar. Daha doğrusu Alex’le başladığı yolculuğunu, Holy Motors’da Oscar’la bitiriyor. Léos Carax’ın asıl adı Alex Christophe Dupont, ayrıca Alex ile Oscar “Léos Carax”ın da anagramı. Her türlü toplumsal ve zihinsel kimliğin bir persona, bir maske olduğuna vurgu yapan ve bu maskeleri devamlı surette fâş edip aralamak, arkalarındaki gerçekliğe ulaşmak arzusunda olan Carax’ın bunu isminden başlayarak yapması çok doğal. Ne diyordu Jung, insanın persona’sıyla bütünleşmesi tehlikelidir, insanı yalnızca kendi biyografisinde yaşamaya götürür.(9) Carax, bilhassa 2012 tarihli -şimdilik- son filmi Holy Motors’da bu mevzunun içini dışına başarıyla çıkarmıştır ve âdeta Carax filmleri için yaratılmış olan aktör Denis Lavant’ın müthiş oyunculuğuyla, bizi bir süreliğine de olsa persona’mızın boğucu tasallutundan kurtarıp bir mabette, rollerine ara vermiş kendiliğin akordeonuyla terennüm ettiği hürlüğün peşine takmıştır.
Holy Motors
Kimlik sorunu, moderniteyle birlikte ortaya çıkmış bir olgudur. Geleneksel toplumlarda da bireysel ve sosyal kimlikler vardır, ama bugün anladığımız anlamda kimlik sorunu mevcut değildir. Modern kimlik sorunu ile günümüz postmodern toplumunun kimlik sorunu arasında da epey bir fark olduğu muhakkaktır. Zygmunt Bauman bu farkı tanımlamada, modernleşme sürecinde kimlik arayışına giren kişi için uçsuz bucaksız çöllerde kum fırtınalarının arasında kutsal tapınağa ulaşmaya çalışan hac yolcusu metaforunu, modernizm sonrasında kimliğini arayan kişi içinse bir gezgin ya da turist metaforunu kullanmaktadır.(10) Homo-turistus tabirini Bauman’dan esinlenip türetmedim, hayır. Cep telefonlarının ve selficiliğin yaygınlaşmasıyla iyice ayyuka çıkan bu turist tipi, az buçuk sosyal bilimlerle ilgilenen herkesin aklına gelebilecek türden bir metafordur. Hacılıktan turistliğe evrilen kimlik bunalımı hakkında, Ulus Baker’in yaklaşımı da zihin açıcıdır. Baker’e göre, kimsenin kimlik filan aradığı yoktur, bir kimlik sorunumuz olduğunu söyleyenlere fazlaca inandığımız için bunalıma girmekteyizdir.(11) Kimlik buhranının ana sebebinin, modernitenin yan etkisi olan yabancılaşma duygusu olduğunu düşünüyorum. Modern edebiyatta ve sanatta, potansiyelini açığa çıkaramamış, harcanmış, görmezden gelinmiş nice kahramana rastlarız. Potansiyelini açığa çıkarma, kendine yabancılaşmış bireyin en belirgin meselesidir. Modern paradigma zihin yapımıza hâkim olmadan önce kendiliğinden vuku bulan, 17. yüzyıl düşünürlerinin insanın “doğal hâli” dedikleri şey(12), moderniteyle birlikte ulaşılması gereken ütopik, dolayısıyla marazi bir süperego biçimini almıştır. Psikolojinin en işlek caddesine tezgâh açmış olan bu modern hâletiruhiye, genelde kendimizden çok şeyler bekleme ve bulamadıkça da bunalıma sürüklenme biçiminde tezahür etmektedir. Böyle bir durumda, kutsal mabette aradığını bulamayan hacının, buhranını bertaraf etmek için giderek bir turiste dönüşmesi son derece anlaşılır olmaktadır. Holy Motors’un can alıcı Pere Lachaise sahnelerinde, altına link verilmiş “Visit My Website” yazılı bir mezar epitafı tam bu türden bir turist kimliğine işaret etmektedir ve hissettiğimiz mizahla karışık dokunaklılık, bizzat turist çağının duygu durumunu yansıtmaktadır. Carax, bir röportajında alametifarika karakteri Mösyö Merde’in kendisi olup olmadığı sorusuna şöyle manidar bir cevap verir: “O benim çirkinliğim, büyük bir bozulma. Tıpkı yaşadığımız çağ gibi, bazense benim gibi.”(13)
III. “GÜZELLİK GÖRENİN GÖZÜNDEDİR”
Carax bu cümleyi, Holy Motors’da Oscar’ın rolünü yazan patronu olarak düşündüğümüz Michel Piccoli karakterine söyletiyor. Sahiden, çağımızın yorucu çirkinliğine gizlenmiş olan güzeli görebilmek için kaosunu yenmiş kozmetik bir gözün gerektiği açıktır. Bu yüzden Carax sinemasının güzelleri, hep çağın hâkim anlayış ve kimliklerine aykırı, toplumsallığın en kenarında yurt tutmuş marjinal tiplerdir. Toplumun güzel addettiği persona’lardan, maskelerden, rollerden sıkılmış ve başka türlü bir güzellik inşası için genelgeçer güzellik putunu devirmekten çekinmeyen hırpani, deli, kör, topal, sarhoş, nihayetinde ölü karakterler olarak karşımıza çıkarlar. Tıpkı Holy Motors’da, Pere Lachaise Mezarlığı’nda bir moda çekimi için poz veren Eva Mendes’i, Güzel ve Çirkin alegorisinden avangard bir Pieta’ya dönüştüren Mösyö Merde gibi. Carax’ın filmlerindeki güzellik anlayışı, onun plastik sanatlardan devraldığı estetik duyumuyla ayrılmaz bir bütünlük içindedir. Carax, öncelikle bir fovist kadar renkçidir. Renkçiliği, siyah-beyaz çektiği ilk uzun metraj filmi Boy Meets Girl’den sonraki Kötü Kan’da kendini hemen hissettirir. (Boy Meets Girl’de de Carax’ın stile önem veren groovy tutumu kıyafetlerde göze çarpar.) Alex’in sarı ceketi, Freddie Mercury’nin ünlü sarı ceketiyle birlikte stil tarihindeki yerini almıştır. Aynı şekilde, Juliette Binoche’un oynadığı Anna karakterinin mavi bornozuyla kırmızı hırkası unutulmazdır. Sarı, kırmızı ve mavi Kötü Kan’ın renk paletini oluşturur. Carax sonraki filmlerinde de bu renk hassasiyetini ustalıkla sürdürür; Köprü Üstü Âşıkları’nda Michèle’in sarı gömleği, Holy Motors’da Eva Mendes’in parlak yağ yeşili kostümü gibi… Herman Melville’in romanından uyarlama olan ve otobiyografik öğeler içeren Pola X’de ise, renk unsuru ekonomik sınıflar arasındaki ölümcül farkı göstermek için kullanılmıştır. Burjuva yaşantısından komün hayatına “atlayan” Pierre’in saç tonunda dahi bu plastik tavır görülebilir. Kötü Kan’da Andrea Mantegna’nın, Giorgio de Chirico’nun resimlerini anımsatan mekân düzenlemeleri, Pont-Neuf’ün ressam karakteri ve Louvre Müzesi sahneleri, ayrıca kullandığı akışkan, âdeta yoğrumlu kamera tekniği ile kendine özgü koreografik anlatım biçimi(14) Carax’ın plastik sanatlarla kurduğu özel ilişkinin izdüşümleridir.
2013’te !F İstanbul (Bağımsız Filmler Festivali) için İstanbul’a gelen Carax, Serra Yılmaz’la bir söyleşi gerçekleştirmiştir. Altyazı Sinema Dergisi’nde yayımlanan bu söyleşide kullandığı bir ifade, sinemanın plastik niteliğine olan ilgisinin altını çizmektedir: “Pelikül film çok değerliydi. Pelikül kimyasaldı, tene yakındı. Dijital ile bunu kaybettik. Dijitalin böyle bir etkisi yok.”(15) Carax’ın güzelliğe dair bu yoğrumlu kavrayışı, Michel Piccoli’nin sözüne karşılık Oscar’ı “Peki gören kimse yoksa?” diye sitem etmeye götürür. Güzelliğe gözle dokunmak gerekir, onu izlemek, nereden gelip nereye gittiğini takip etmek, sonsuz hareketi içinde gözlemek, içindeki anlamları bulup çıkarmaya azmetmek, ona yeniden biçim vermek… Sinema tam da bunun için icat edilmemiş midir? Giderek bakışın, görüşün ve dolayısıyla sanatın çölleşmesi bu gerçeği değiştirmez muhakkak, fakat Carax’ın haklı olarak yaptığı gibi sitem edip ızdırabını çektiğimizi de söylemezsek olmaz. Carax’ın deyişiyle, “Bakışı kaybediyoruz, bakış olmadan aşk olmaz.”(16)
IV. BOWIE EFFECT – “IZDIRABIMI MÜZİĞE DÖNDÜRME!”
Bu şiirsel replik, Boy Meets Girl’ün Alex’ine ait. Malumdur, biz insan soyu ızdırabımızı en çok da müziğe döndürmek, çevirmek, ayarlamak isteriz. Izdırabın yakıcılığını, ancak müziğin bu dünyadan olmayan diliyle dindireceğimizi biliriz. Carax da öyle yapıyor. Gradiva’yı Grosse Fuge ile açması beyhude değil. Müzik, Carax filmlerinin vazgeçilmez bir öğesi. Röportajında bunu şu şekilde dile getiriyor: “Bence müzikle sinemanın böyle bir ortak noktası var; sevinç duygusunu ifade edebilmeleri.”(17) Filmlerinde kullanmayı seçtiği müziklerden, Carax’ın klasikten moderne, chanson’lardan diğer etnik akımlara pek çok müzik türüne dair ilgi ve bilgisi olduğunu anlıyoruz. Barbara, Natacha Atlas (Kim Ki-Duk’un Carax’ın üçlemesinden çok etkilendiğini biliyoruz. Bin-Jip’in handiyse laytmotifi olan Natacha Atlas’ın Gafsa şarkısını bu etkiyle seçtiğini söyleyebiliriz), Sparks gibi otantik müzisyenler yanında Sergey Prokofyev, Benjamin Britten gibi modern deneyselcilere ve 20. asrın avangard müziğinin en karizmatik figürlerinden olan David Bowie’ye uzanan, ızdırabın tüm tonlarına bürünmüş rengârenk bir müzik yelpazesi…
Kötü Kan
Bu noktada, neo-liberalizmle ve bu politik-ekonominin yaygınlaştırdığı popüler kültürle çehresi adamakıllı değişmeye başlayan dünyanın hâline ve 80’ler Fransa’sının karakteristiği olmuş Cinéma du look hareketine göz atmamız icap eder. Cinéma du look, siyasi umutlarını kaybedip apolitikleşen sanatçıların, dünyayı şiirsel bir gerçekçilikle yeniden yorumlama çabasından doğan Fransız sinema akımıdır. Gözleme dayalı oluşu (Cinéma du look / Bakışın Sineması), öz yerine biçime, anlatı yerine gösteriye önem verişi ve kent, hassaten Paris, yeraltı kültürü, metrolar, gençlik, marjinallik, yabancılaşma gibi modernist temalar etrafında ördüğü şiirsel tutumuyla dikkat çeker. Bu tutum; pop kültürü, moda, televizyon ve reklam dünyası, video oyunları ve bilhassa 80’lerin sonunda kült örnekler ortaya koyan müzik videolarından ilham alarak orijinal bir tarz meydana getirmiştir. Betty Blue, Leon, Nikita, Les Amants du Pont-Neuf bu tarzın meşhur filmlerindendir. Akımın önde gelen yönetmeni Luc Besson, ticari-popüler ile sanatsal-entelektüel ayrımında yanlış bir kanaate sahip olunduğuna ve çağımızda her şeyin bir şekilde ticari olduğuna atıf yaparak, yüksek klasik kültürle popüler kültürün sentezine çalıştıklarına dikkat çekmiştir.(18) Bu yüzden, marjinal film karakterleri bir pop star gibi şık, havalı ve asortik görünür. Kötü Kan’da loser Alex’in David Bowie’nin hiti Modern Love eşliğinde koşuşu gibi. Sonradan sinema ve müzik tarihine geçen bu sahne, Modern Love’ın âdeta alternatif bir klibi olmuştur. (Mirkelam’ın 1995’de hit olan şarkısı Her Gece’nin meşhur koşmalı klibi, bu sahneden esinlenerek çekilmiştir.) Carax’ın, 20. yüzyılın son çeyreğinin öncü sanatçılarından olan David Bowie’yi seçmesi kuşkusuz rastlantı değildir. Bowie devamlı değiştirdiği persona’larıyla, aslî sorusu “Ben Kimim?” olan yönetmenin doğal olarak ilgi alanındadır. Ayrıca rocktan popa, cazdan elektroniğe müziğe yön veren yenilikçi tavrı, filmleri, saçından kıyafetine bir moda ikonu oluşu ve bu sayede popüler kültürün bayağı atmosferini dağıtmasıyla da Bowie, Carax gibi şiir-biçimci bir dil arayışındaki sanatçıların ilham kaynaklarındandır.
Bowie’nin sanat serüvenine baktığımızda, Berlin yaşamının ve Alman dışavurumculuğunun
sanatçı üzerindeki yoğun etkisini açıkça görebiliriz (Berlin yıllarının bir ürünü olan Heroes albümünün kapağında Bowie, Die Brücke topluluğunun kurucu ressamlarından Erich Heckel’in figürlerine benzer). Cinéma du look da zaman zaman biçimi bozacak kadar yoğunlaşan güçlü biçimselliği, stilize bir atmosfer yaratmaktaki becerisi ve çağın melankolisini öne çıkarması bakımından postmodern bir dışavurumculuk olarak görülebilir. Bu açıdan, Modern Love’ın Carax yorumu, söz konusu kültürler arasılığın müstesna örneklerinden biridir.
2020, Beethoven’ın 250. doğum yılı olduğu için İstanbul Müzik Festivali, “Beethoven’ın Aydınlık Dünyası” temalı bir festival programı hazırlamıştı bu sene. Maalesef, covid-19 salgını sebebiyle tarihleri ve içeriği değişmek zorunda kalan festivalin, iptal edilmesine en çok üzüldüğüm etkinliklerinden biri Beethoven ile David Bowie’nin eserlerinin beraber seslendirileceği proje oldu. Bowie’nin 1974 tarihli “Rebel Rebel” şarkısıyla Beethoven’ın “5. Senfoni”si merkeze alınarak tasarlanan proje, bu iki asi devrimcinin (Beethoven, İngiliz müzik yazarı Hugh Ottaway tarafından “devrimci değil, devrimin ta kendisi” diye nitelendirilmiştir bu arada) kendi çağlarındaki müzikal normları nasıl değiştirip etkilediklerini gösterecekti. Şahsen Bowie’yi kendi kuşağımın Beethoven’ı olarak gördüğüm için, kanaatimi doğrulayan bu sıra dışı projenin biletini iade ederken yaşadığım duyguyu en iyi, Modern Love’dan Grosse Fuge’ye uzanan Carax anlatabilirdi diyerek kalıplara meydan okumuş, okuyan tüm sanatçıları saygıyla selamlıyorum. 
V. “KENDİLİK KÜLTÜRÜ”
Carax’ın filmlerinde örtük yahut açık halde bulunan aslî sorunun kimlik sorunu olduğunu söyledik. Kimliğine sıkışmış bireyin, hapsolduğu bu dar, sıkıcı kıyafetten kurtulmasının bir yolu var mıdır? Sürekli değişen rollerimiz ardında geniş, varsıl, hiç bozulup değişmeyen bir kendilik imkânı mevcut mudur ve bu kendiliğin değişim hâlindeki çoklu persona’mızla ilişkisi nasıldır? Cevabı başladığımız noktada, Gradiva’da arayalım. Carax, Gradiva’yı kıyafetiyle jestinden soyarak onu aslında persona’sından soymaktadır. Aynı şekilde, Düşünen Adam da persona’sından yakınmakta değil midir? Freud’un çözümlemesinden hareketle, Gradiva’nın soyunmasının da bir temizlenme işlemi olduğu ve sağaltılan, kesifliğinden kurtulup latifleşen id’in süperego’ya dönüştüğü, id ile süperego arasındaki bariyerlerin kalkıp nihayetinde sürüngen beyinle düşünen beynin uzlaştığı söylenebilir. Kimliği ile kendiliği arasında bocalayan modern bireyin, kabaca kimlik sorunu olarak adlandırılan nevrozu, buhranı, bunalımı böylece bir nebze açığa kavuşturulmuş olur. Kendiliğimiz ne kadar şeffaflaşırsa kimliğimizle o derece bütünleşir, dolayısıyla şaşının iki gördüğü şişenin aslında tek olduğu anlaşılır.
Dali’nin Gradivası
Michel Foucault, 1983’te California Üniversitesi’nde “Kendilik Kültürü” başlığıyla verdiği konferansta, konumuza ışık tutabilecek birkaç tarihsel gerçekten bahseder. Foucault, yazı yoluyla “kendi” ile kurulan ilişkinin Batı’da epey eski bir geleneği olduğunu, Sokratesçi bellek kültüründen Yunan-Roma döneminde yazma, not alma pratiğine geçişin takip edilebildiğini vurgular. Not alma, kişisel defter (hupomnemata) tutma ve mektup yazmanın kendilik kültürünün bir uzantısı olduğunu belirtir. Klasik kültürde bu denli önemli olan kendilikle ilişkinin sonraki yüzyıllarda ortadan kaybolduğunu, antik düşüncenin en yüksek ifadelerinden biri olan Gnothi Seauton (Kendini Bil) düsturunun ayrılmaz bir parçası olan Epimele Seautou (Kendine İhtimam Göster) ilkesinin unutulduğunu söyler.(19) Bunun sebeplerini sıralarken saptadığı birkaç husus hayli ilgi çekicidir. Bunlardan biri, kendilik kültürünün giderek insanlara başkaları tarafından dayatılan, bağımsızlığını yitirmiş bir olgu olması (Ulus Baker’in savını hatırlayalım); ikincisi ise genelde “insanların yapmaları gereken şeyin, kendinden saklanan gerçekliğin örtüsünü kaldırmak, onu özgürleştirmek ve toprağın altından çıkarmak olduğuna inanmasıdır.”(20) Foucault’a göre kendilik saklanabilen bir gerçek olarak kabul edilmemelidir. Bana kalırsa da kendilik, kendi kaderimiz, tarihimiz ve hikâyemiz aracılığıyla ortaya çıkan biricik deneyimle kurduğumuz, kâh savaşı kâh barışıyla sağlıklı ve dostane ilişkinin adıdır; bir gnosis/malumat arayışı değil bir biliş praxis’idir. Foucault, bu yüzden kendilikle ilişkiyi onu kurtarma ve özgürleştirme üzerinden değil, onunla yeni ve farklı bir tarzda ilişkiler kurabilme becerisi yönünden ele almamızı öğütler. Bir şeyi kurtarmak ve özgürleştirmek, aslen onu dışsallaştırmak ve ona bir gayrılık atfetmek demektir, bu da yukarıda değindiğimiz şaşı görüşüdür. Foucault’nun öngördüğü yeni türde ilişki, şeyler arasındaki bildik ilişkilenmelerden çok, kanımca tek bir şeyin içindeki değişik dünyaların birbiriyle kurabildiği ilişkidir. Bu da bize yeniden Freud’un sürüngenlikten kuşluğa yükselen benlik yapılanmasını hatırlatır.
Elbette Carax, bu kadar teorik düşünüp sinema yapmıyor. Sanatçının işi bu değil. Sanatçının işi, iç dünyasında insiyaki, hissi halde bulunan hakikate dair verileri duyusal olarak görünür kılabilmek, ona kendince bir ifade verebilmektir. Sanatçının işi gizemledir, gizemlidir; kendisi dahi yapıta içkin bulunan bu gizeme her yönüyle hâkim değildir, zaten sanat yapıtının enigmatikliği tam buradadır. Bizim yaptığımız da, bu gizemi açık etme çalışması değil (gizemini seyirciye ifşa eden sanat, sanat olmaktan çıkar kuşkusuz) sanatın binbir türlü ifadesini yine kendimizce, kendiliğimizle kurduğumuz ilişki ölçüsünde yorumlayarak sanatın ve düşüncenin tarihine yeni, farklı bir bakış açısı sunma çalışmasıdır. Ne için? Ne kadar ızdırabını çeksek de yeniden, hep yeniden yaşamak istediğimiz için! (Bkz. Holy Motors’ın final şarkısı: Gérard Manset’ten Revivre)
1. Comte de Lautreamont, Maldoror’un Şarkıları, Çev. Özdemir İnce, Gece, Ankara, 1989, s. 85.
2. Sigmund Freud, Sanat ve Sanatçılar Üzerine, Çev. Kâmuran Şipal, YKY, İstanbul, 2014, s. 247.
3. Serol Teber, Bilimsel Bir Peri Masalı, Freud’un Aile ve Tarihsel Romanı, Okuyan Us, İstanbul, 2013, s. 150.
4. A.g.e. s. 172.
5. Engin Geçtan, Psikanaliz ve Sonrası, https://www.insanokur.org/freud-topografik-kisilik-kurami/
6. https://www.dailyartmagazine.com/gradiva/
7. Roland Barthes, Bir Aşk Söyleminden Parçalar, Çev. Tahsin Yücel, Metis, İstanbul, 2019, s. 114.
8. Kur’an-ı Kerim, Neml Suresi, 20-44.
9. Carl Gustav Jung, Dört Arketip, çev. Zehra Aksu Yılmazer, Metis, İstanbul, 2005, s. 55.
10. Sefa Şimşek, “Günümüzün Kimlik Sorunu ve Bu Sorunun Yaşandığı Temel Çatışma Eksenleri”, U.Ü. Fen-Edebiyat Fakültesi, Sosyal Bilimler Dergisi, S. 3. 2002. s. 31-32.
11. Ulus Baker, “Kimliği Yıkıp Parçalamak”, 2017, https://www.e-skop.com/skopbulten/kimligi-yikip-parcalamak/3462
12. A.g.m.
13. Ali Hasar, “Léos Carax Röportajı”, 2013, https://alihasar.blogspot.com/2014/04/leos-carax-holy-motors-roportaji.html
14. “Sinema, bedenden başladı.” Léos Carax’ın sözünden alıntı. Léos Carax & Serra Yılmaz, “Maskelerin Ardında Sanat, Sürrealizm ve Diğer Tuhaf Şeyler Üstüne Bir Sohbet”, Altyazı Sinema Dergisi, Sayı: 125, Şubat 2013.
15. A.g.s. Altyazı, 2013.
16. A.g.r. Ali Hasar, 2013.
17. A.g.s. Altyazı, 2013.
18. http://www.tasteofcinema.com/2015/18-important-film-movements-every-movie-buff-should-know/
19. Michel Foucault, Eleştiri Nedir? Kendilik Kültürü, çev. Murat Erşen, Ayrıntı, İstanbul, 2020, s. 90-91.
20. A.g.e. s. 92.