“Hiç Kimseye Böyle Gülümseme…”
Kanaatimce, “Venedik’te Ölüm”, bir önceki asrın romantik mirasını devralmış, 20. yüzyılın en önemli sanat olaylarından biridir. Bu kanaatimi, hem Thomas Mann’ın büyülü öyküsü, hem büyük yönetmen Luchino Visconti’nin estetik açıdan tarife sığmaz filmi, hem de Gustav Mahler’in filmle birlikte görsel bir ölümsüzlüğe kavuşan fevkalâde müziği için söylüyorum. Hatta, bendeniz için de özel olan bu yazıyı, o “tarife sığmaz”lığa yaklaşabilmek adına, yoğun duyguların ortaya çıkardığı şiirsel bir esrimeyle, yani diyonizik üslûpla yazmayı isterdim. Zira mevzubahis “sanat olayı”nı oluşturan üç temel unsurun -edebiyat, sinema ve ikisi arasında ruhani bir salıncak olan müzik- membaı, meramı ve maksadı duygulardır. İnsanın iç ve dış duyularını uyaran, onu aşkın ve güzelliğin dünyasına çağırırken yola türlü tuzaklar döşeyen duyguları da, en iyi duygular anlatır. Fakat özelde tragedyayı, genelde insanın soylu trajedisini anlayabilmek için aklın duru ışığına, bu ışığın sağladığı içgörü ve dengeye; karşıt apollonik ilkeye de bitimsiz bir ihtiyacımız olduğu tartışmasızdır.
Duygu ve Akıl
Diyonizik ve apollonik ilkeyi Friedrich Nietzsche’nin Yunan mitolojisinin iki figürü olan Dionysos ve Apollon’dan ilham alarak geliştirdiği ve felsefe, sanat, edebiyat âlemine hediye ettiği iki zıt yaşamsal öğe olarak tanımlayabiliriz (Alm. dionysisch-apollinisch). Nietzsche, felsefesi gereği diyonizik tarafa meyletse de (kaderin cilvesi, ömrünün son 11 yılında, daima verip veriştirdiği “Apollon” onu hepten terk etmiştir), kendisinin de isabetle belirttiği gibi sanatın ve hayatın gelişimi bu iki kavramın diyalektik devinimi sayesindedir. Feylesofa göre tragedya, duygu ile aklın, özgürlük ile kaderin, izafi ile mutlakın; insanın varoluş mücadelesini oluşturan bu temel dikotomilerin çatışmasından doğmuştur. Tragedya, Yunanca “keçi ezgisi” anlamına gelir ve kökeninin, keçi kostümüne bürünmüş satyr’ler korosunun söylediği şarkılar olduğu rivayet edilir. Tragedyanın “trajedi”ye dönüşmesi ve vahim, feci, mutsuz sonla biten hikâye gibi olumsuz anlamlar yüklenmesi Rönesans iledir. Yunan tragedyası, kahramanın duyguları ile aklı arasında kalması, ruhsal arınmayla (katharsis) ahlaki bir karar vermesi ve kendini/kaderini aşması temalıdır. Konusu gereği ciddi, tehlikeli ve ölümcüldür, fakat bu kelimeler olumsuzluk ihtiva etmez. Hayat, baştan aşağı ölümcüldür ve bizatihi bu ölümcüllük onu hayati bir mesele yapar… Nietzsche de, kendini “ilk trajik feylesof” olarak tanımlarken, kötümser düşünürlerle taban tabana zıt olduğunu ve tragedyaya yüklenen tatsız anlamların aksine, trajik olanda yok olarak varoluşa katılma sevincinin duyumsanacağını açıklar. Fakat Nietzsche’nin sevinci, dekadan bir sevinçtir, çıkıştan çok batışı önemser ve apollonik ilkeyi dışladığı için çıkışyolunu bulamaz, etik yücelmeyi tamamlayamaz.
İlk kez J. J. Rousseau’nun bir terim olarak kullandığı “décadence” düşüncesi, 19. asrın sonunu etkisi altına almıştır. Daha 18. asırda, Rousseau, gittikçe yapaylaşan uygarlığı dekadansla bağdaştırmış; doğadan ve doğal yaşamdan kopan insanın önünde sonunda çökeceğini, tabiata ve öze dönüşün gerekliliğini savunmuştur. Bu açıdan dekadans, romantizmle beraber okunması lazım gelen bir fikir hareketidir. Nitekim, Thomas Mann’ın 1912 yılında yayımladığı Venedik’te Ölüm (Der Tod in Venedig) adlı uzun öyküsü, tam da “yüzyıl sonu deliliği” ile karışmış kesif dekadans havasını, Alman romantizminin letâfetiyle dağıtma amacındadır. Alman romantizmi, güzel duyuyu (estetik) yaşamın esası addeden, aklın ötesine ancak estetikle geçilebileceğini ve güzeli tanıyıp anlayarak ruhun kurtuluşa erebileceğini vazeden bir düşünüştür. Genel olarak romantizm, aydınlanma döneminin akılcılığına, rasyonalizmine karşı duygu ve sezgiyi yüceltir, felsefenin hakikate sadece şiirle ulaşabileceğini iddia eder.
Muhtemelen, romantizmin en rahat neşvünema bulduğu mecra coşkun Alman ruhu olduğu için, akım içerisinde Alman romantiklerinin hususi bir yeri vardır. Kimi eleştirmenlerce, felsefi bir sistemden ziyade sanata dayalı bir yaşam ülküsü olduğu öne sürülen Alman romantizminin başlıca meselesi, ütopyayı ve nostaljiyi aynı anda kuşatan bir “mazi ideali”dir. Bu mazi idealinin cisimleşmiş hâli, sanayileşme-modernleşme ile âhengi ilelebet bozulan insan-doğa-sanat birliğinin “altın çağı” olarak tasavvur ettikleri antik Grek medeniyetidir. Alman romantizmi, antikiteye amansız bir hasret duymuş, onu yeniden canlandırmaya çalışarak modern burjuva yaşantısını reddetmiş; böylece, marksizimde “yabancılaşma” adıyla kavramsallaşacak olan toplumsal ruh hâletini bir asır önceden hissetmiştir. Fakat, ütopik-nostaljik maraziliğinden ötürü, Alman romantizminin önünde sonunda akıl dışılığa, irrasyonalizme yöneleceği öngörülmüştür. Yüzyıl sonunda Fransız dekadanlığı da, moderniteye karşı Alman romantizminin yapamadığını tam tersi bir yoldan yapmaya çalışmış, idealizmi nihilizmle ikame ederek çürümeyi, tükenişi vurgulamıştır.
Romantizm ve Edebiyat
Thomas Mann’a, Alman romantizminin 20. asırdaki temsilcisi denilebilir. Venedik’te Ölüm’de, hem Hölderlin ve Goethe gibi Alman romantiklerinin, hem de Nietzsche ve dolayısıyla Schopenhauer’un felsefesinin etkisi belirgindir. Thomas Mann, eserin baş karakteri şair Gustav von Aschenbach’ı Goethe’yi örnek alarak yaratmak istemiş; fakat kendisinin dekadanlıkla ilişkisi, ölüm ve tükenişin ruhundaki derin cazibesi, Nietzsche’nin uçurumlarına olan ilgisi ve senfonik müziğin son romantiği Gustav Mahler’in ölümü gibi etkiler, Aschenbach karakterinin şekillenmesinde rol oynamıştır. Mann, Gustav von Aschenbach üzerinden sanat, aşk, zaman ve ölüm temasını, Nietzsche’nin diyonizik-apollonik ikiliği bağlamında işler. Son derece akılcı, disiplinli, dirayetli özellikleriyle apollonik bir hayat süren şair Aschenbach, yaşlandıkça eserlerinin duygu parıltılarından yoksun, katı ve soğuk bir biçimciliğe dönüştüğünü görmezden gelemeyecek kadar duyarlıdır. Aynı zamanda, karısını kaybetmiş yalnız bir adamdır. Sanatı için bir sıcaklık ve tazelik umuduyla güneye, Akdeniz’e doğru bir yolculuğa çıkar. Akdeniz’in iklimi, ruhların siestasıdır, en bîzar ruhlarda dahi bir ışıklanma, çiçeklenme ve sükûnet yaratır. Şair, Venedik’in lagün adalarından Lido’da, bir sahil otelinde, Polonyalı aristokrat bir ailenin güzel oğlu Tadzio’yla karşılaşır. Oğlanda, Yunan klasik çağının heykellerinin genç, kusursuz ve ilahi güzelliğini gören şairin, binbir emekle kurduğu rasyonel dünyası sarsılmaya başlar. Bu sadme-i aşk (aşk çarpması), o güne kadar bastırılmış her hissin ansızın sökün ettiği ruhunda amansız bir fırtınaya yol açar. Bu fırtınadan kaçmaya çalışsa da başaramaz; duyguları tüm kuvvetiyle şairin tükenmekte olan ihtiyar bedenine yüklenir ve aklın zırhını mum gibi eritir. Artık geriye aşka teslim olmaktan, yani ölmekten başka çare kalmaz.
Burada, öykünün arkasında uzanan velût dağarcığa geri dönelim; bu dağarcık, Thomas Mann’ın edebiyatından Luchino Visconti’nin sinemasına uzanan kültürel patikayı katetmemizi kolaylaştırabilir. Arthur Schopenhauer, bütün sanatlarda müzik hâline gelme isteği olduğunu saptayan düşünürdür. Ona göre sanat, iradenin verdiği mutsuzluğu ortadan kaldıran metafizik öğedir. Schopenhauer’un acıdan kaçınan felsefesi, romantizmin aklın ötesine geçme çabasındaki estetiğiyle birleşir. Nitekim romantik şiir de, duygulara dayalı yaşantıyı yücelterek müziğe dönüşmeyi amaçlar. Çünkü insan, ruhunu en dolaysız hâliyle seste, tınıda, müzikte duyumsayabilir. İşitsel olanın önemi, Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî’nin aziz eseri Mesnevî’nin ilk kelimesinde de karşımıza çıkar. Mesnevî, “bişnev!” (dinle!) hitabıyla başlar. Hakiki bir dinleme eylemi, insanı anlamaya götürür ve ancak anlayan insan, görür.
Sinema ve Müzik
Gustav Mahler
Visconti’nin Venedik’te Ölüm’ünde (Morte a Venezia), Şair Aschenbach’ın müzisyen, besteci ve orkestra şefi Aschenbach’a dönüştüğünü görürüz. Kitapta hiç sezdirilmeyen Gustav Mahler, filmin dilinin âdeta öznesi olan müziğiyle doğrudan atıf yapılan, hatta kızının ölümü gibi hayatından kesitler sunulan biri hâline gelir. Mahler’in 3. ile 5. senfonileri filmin ana temasıdır ve işitsel öğe, sinematografinin ayrılmaz parçası olmuştur. Visconti, görüntüde öyle bir estetiğe ulaşmıştır ki, müziği görünür kılmıştır. Filmin, ufukta şafağın söktüğü denizde, Venedik’e yaklaşan -güvertesinde Aschenbach’ın oturduğu- buharlı bir gemiyle açılması ve yine, ufkunda güneşin battığı denizde Tadzio’nun ilerleyişi ile bitmesi, insan ömrünün asil bir işaretidir. Visconti, film boyunca eğip büktüğü zamanı ve insanın zamanla olan trajik ilişkisini, filmin görünüşteki durağanlığına gizlemiştir. Bu durağanlık, zamanın son ana kadar akmaz görünüp, son anda hızla akıp gittiğinin bir ifadesidir.
Nevi şahsına münhasır İngiliz aktör Dirk Bogarde, Gustav von Aschenbach rolünde müthiştir ve tip olarak Mahler’i de fena halde andırmaktadır. Bogarde’ın tekinsiz, müphem, çift anlamlı oyunculuk tarzı, filmdeki dilemmayı başarıyla yansıtır. Aschenbach, soyluluk unvanı verilmiş burjuva bir sanatkâr olarak, tavizsiz jestleri, tumturaklı kıyafetleri, ağdalı tavırlarıyla aristokratlarla çevrili bir otelde konaklar (Polonyalı soylu, Tadzio’nun annesi rolünde Silvana Mangano’yu oynatmak, kuşkusuz Visconti’nin dehasının bir alâmetidir).
Silvana Mangano
Sanatına dair endişeler, varoluşsal meseleler ve sirokko rüzgârının çürütücü neminden sebep sinirleri iyice bozulan Aschenbach, Tadzio’nun güzelliğini seyrederek avunur. Bu seyrediş, heykelsi güzellikteki Tadzio’nun kendisine bir an gülümsemesiyle aşka dönüşür ve filmin can alıcı cümlesi duyulur: “Hiç kimseye böyle gülümseme…” Söz konusu gülümseme, öykünün ruhuna uygun olarak, klasik çağın “arkaik gülümseme”sidir.
Visconti’nin diğer filmlerinden aşina olduğumuz can çekişen aristokrasi temasına ek olarak, can çekişen Venedik imgesi filmin arka planında akmaktadır. Sirokkoyla beraber kolera salgının başlaması, aristokrasinin, Venedik’in ve kahramanın trajik ölümünün yaklaştığını haber verir. Aschenbach, gitgide duygularının hâkimiyetine girer, “bilgelik, gerçeklik, insanlık onuru” gibi ilkelerinin dağıldığını, mükemmellik mitinin parçalanıp bayağılaştığını duyumsar. Bu patetik hâli, aşkı için boyanıp süslendikten sonra, Venedik’in hastalıklı kanallarında yenilmiş, tükenmiş zavallı bir Narkissos gibi sudaki aksine bakışıyla doruğuna ulaşır. Aşk karşısında dengesini kaybeden sanatkâra, ateşler içindeki Venedik de kireç kaymağı renginde çehresi ve dezenfektan kokulu endamıyla eşlik eder. Oluş ve bozuluş, insandan kentlere, kentlerden medeniyetlere, sürgit devretmektedir.
Zaman ve Deniz
Mahler’in melâl yüklü adagietto’su ile başlayan film, aynı biçimde sonlanır. Başlangıç ve bitişteki bu ortak tema, müziğin ve zamanın yanı sıra denizdir. Tadzio da, film boyunca üzerindeki muhtelif bahriyeli esvabıyla fevkalâde denizel bir imgedir. Kadim Akdeniz imgesi… Tadzio, guruba karşı son sahnede denizin içinde ilerlerken, kumsalda onu izlemekte ve ölmekte olan âşığına eliyle ötelerde, ufukta bir yeri işaret eder. Âşık için bundan daha güzel bir ölüm düşünülemez. Son sahnenin olağanüstü sinematografisi, ölümcül bir metafor daha barındırır. Ölmekte olan ihtiyar âşığın bakışı, antika bir kamera simgesine dönüşür ve işaret edilen ölümsüz güzelliği sonsuza kadar izlemeye raptedilir. Aşk karşısında çöküp kalan, boyaları akan, dağılıp parçalanan insanoğlunun mâşukuna kavuşması, ona bakarken yok olmasıyla gerçekleşir. Finaldeki bu gözü bir an kaymayan son/suz bakış, dekadanlığı aşan romantik bir ilahilikle yüklüdür. Bu aşkın bakış, John Berger’ın da bahsettiği vahyini arayan bakıştır.
Venedik’te Ölüm, edebi bir eser midir, görsel-işitsel bir eser mi? Yoksa tüm duyuları kuşatan bir sanat olayı mı? Ancak, görüntü dilinde çığır açmış ustaların üstesinden geldiği edebi olanı gösterebilme işi, edebiyat uyarlamasından farklı bir eylemi ifade eder. “Sinema olmak için yazılmış” eserlerden biri olan Venedik’te Ölüm de, bir uyarlama değil, yazınsalın, işitsele ve duyuların efendisi olan görsele dönüştüğü bir opus magnum’dur. Bu görkemli yapıtla, güzellik rüzgârını nihayet arkasına alan romantizmin duygu yüklü gemisi, pupa yelken aşk denizinde seyredip gözden kaybolmuştur. Nereye kaybolmuştur? Tadzio’nun ufukta gösterdiği yere, o hep varmak isteyip de dermansız kaldığı aklın ötesindeki mukaddes ülkeye…
“Çünkü güzellik, sevgili Phaidros’çuğum yalnızca güzellik, hem sevilmeye değer değer hem de göze görünür bir şeydir; güzellik, bunu iyice belle, tinsel olanın duyularla kavrayıp duyularla katlanabileceğimiz tek biçimidir. Yoksa öteki tanrısal kavramlar da, akıl, erdem, hakikat de bize duyularımızla görünseydi, hâlimiz nice olurdu? Vaktiyle Zeus karşısında Semele gibi aşktan eriyip bitmez, yanıp kül olmaz mıydık? Şu halde güzellik, duyan bir insanı tine götüren yoldur; sadece yol, sadece bir araç, Phaidros’çuğum…” Thomas Mann, Venedik’te Ölüm.
***
Duygu Güles K.