EDEBÎ BİR PIRILTI
“Savaş ve Barış” Üzerine Düşünceler
“Uzak, yakın her yerde sonbaharın yalnız bu aylarında görülen kristal gibi sihirli bir pırıltı vardı.”(1)
Kimi iklimlerin, mesela Kasım’da İstanbul’da, poyrazla sürgit köşe kapmaca oynayan menevişli lodos havaların, insanda son derece latif, uçucu ve hayalî bir âlemde yaşadığı izlenimi uyandıran bir pırıltısı mevcuttur. Sarı yazın veya pastırma ayazının asude ışığının, kırmızıya, sarıya ve giderek toprak tonlarına dönen tabiatın renklerinde tutuşturduğu pırıltı… Kışın andızlarda, baharda kavaklarda, yazın zeytinde, güz olduğunda da çitlembik yapraklarının munis sarısında kımıldayan pırıltı… Bu pırıltıda insan, hatırlamak istediği, ama bir türlü hatırlayamadığı kaybolmuş bir zaman-mekânın aksini bir an görür gibi olur. Fakat pırıltı, bu bir anlık parlamayla derhal içine kapanır, kendini sırlar ve artık sır vermez olur. İnsan, o görüşten bir parçayı yakalayabilmek için tekrar tekrar gözlerini ve hafızasını ovuşturdukça pırıltı da uzaklaşıp donuklaşır.
Savaş ve Barış’ın dördüncü kısmında, Piyer’in, ruhunda esaslı bir sıçrama yaratan savaşın trajik sahnelerine tanıklığından sonra sözü edilen kristal gibi sihirli bir pırıltı, romanın bütününe hâkim olan o eşsiz duyguyu kanımca en iyi anlatan mazmunlardan biridir. Tolstoy, Moskova’nın yanışından, Prens Andrey’in ölümünden, edebiyat tarihinin en patetik kurşuna dizme sahnelerinden birinin vukuundan sonra söz konusu pırıltıdan bahseder, âdeta pırıltının görünür oluşunun birtakım zorlu yaşantılara bağlı olduğunu sezdirir. Prens Andrey’in, ölümüne yakın ruhunda açtığına şahit olduğu “aşk çiçeği”nden damlayan şebnemlerin bir izi, bir yansısıdır sanki bu pırıltı…
İlginçtir, bu pırıltının izini sürerken yukarıda ifadeye çalıştığım duyguların bir benzerini, estetikçi eleştirmen György Lukács’ın imge tarifinde de yakaladım: “Her imgenin yüzüne, gerilerde bir yerde yanan bir ateşin pırıltısı düşer. Her imge bu dünyaya aittir ve yüzünde bu dünyaya ait olmanın sevinci pırıldar, ama o bize aynı zamanda bir zamanlar var olan bir şeyi, bir yeri -bir zamanlar ait olduğu evi- hatırlatır; sonuçta bu, ruh için anlam ve önemi olan tek şeydir.”(2)
Savaş ve Barış’ta Tolstoy, bir yandan 19. asrın en tantanalı savaşlarını ve tarihi şahsiyetlerini anlatırken, diğer yandan karakterlerinin kendi içlerindeki savaşa odaklanır. Savaş, hem toplumların hem bireylerin sürekli içinde bulunduğu bir mücadele hâlidir. Âlemin çift kutuplu yapısı ve diyalektik işleyişi, zıtların nihai uzlaşım için birbirleriyle savaşmalarını gerektirir. Bu mücadeleyi, kitapta hem Aleksandr ile Napolyon, hem Rusya ile Fransa arasında, hem de Prens Andrey’in, Piyer’in, Nataşa’nın ruhlarında ve ilişkilerinde bilfiil duyumsarız. İnsanlık tarihinde savaşsız geçirilen zamanların azlığı, devinen insanın zorunlu olarak hem kendisiyle hem çevresiyle çatışma içerisinde olduğunun delilidir. Bu çatışmanın kılıçla, topla, tüfekle fiziksel olarak açığa çıkmasıyla savaş olgusu, yıkıcılığının doruğuna ulaşır. Tolstoy, kitabının kimi bölümlerinde, olay örgüsünün dışına ustaca taşarak milletleri savaşa yönelten sebeplere ve kuvvetlere dair gözlemlerini aktarırken, savaşların çarların, imparatorların, komutan yahut askerlerin iradelerine bağlı olmadığının, savaşın oluşumunda sayısız etmenin bir araya gelerek tarihi karakterleri yönlendirdiğinin isabetle altını çizer. “Olay, yalnız ve yalnız, olması gerektiği için meydana gelmiştir.”(3) Tolstoy, devlet idaresinde üst basamaklara çıkıldıkça şahsi iradenin giderek zayıfladığını ve tarihin gürül gürül akan nehrinin sularına karıştığını “Çar, tarihin kölesidir” sözüyle ifade eder. Her şey gibi savaşın da, dışsal (egzoterik) ve içsel (ezoterik) olan iki yönlü tabiatını gerçekçi bir olay örgüsüyle anlatan, anlatmakla kalmayıp gösteren Savaş ve Barış, savaşla ilgili şu güzelim peygamber sözünü de hatırlatır: “Asıl savaş, insanın kendisiyle savaşıdır.”
NAPOLYON SAVAŞLARI
Savaş ve Barış’ın karakterleri, çağın Batılılaşma (sanayileşme) eğiliminin bir parçası ve -Rusya’da olduğu gibi bizde de- soyluluk göstergesi olan Fransız kültürüyle yetişmiş aristokratlardır. Korsikalı avam bir ailenin çocuğuyken devrim ateşinin etkisiyle Fransa’nın başına geçen ve 18. asrın sonunda hemen herkesin hayranlık duyduğu Napolyon da, özellikle ilerlemeci Rus aristokratları için ilham verici bir figürdür. Tâ ki edindiği soyluluk unvanıyla imparatorluğunu ilan edip tüm Avrupa’ya savaş açana kadar… Avrupa insanının Napolyon hakkındaki ikircikli duygularını, kuşkusuz en iyi anlatan eser Ludwig van Beethoven’ın üçüncü senfonisi “Eroica”dır. Eroica, ismiyle müsemma, bir kahramanlık senfonisidir. Beethoven, Eroica’yı Bonapart’a ithaf etmiş, fakat Napolyon imparatorluğunu ilan edince hayal kırıklığına uğramış ve adını yazdığı sayfayı yırtmak suretiyle ithafını geri almıştır. Bu duygu değişiminin mahiyeti, Aleksandr Sokurov’un 2015 tarihli “Francofonia” filmiyle çizdiği Napolyon portresiyle iyi anlaşılır. Paris’te, Louvre Müzesi’ndeki Mısır, Asur, Fenike vb. dönemine ait eserler, Napolyon’un Mısır seferinin savaş ganimeti olarak gemilerle Marsilya’ya taşınmış, oradan henüz müze vasfı olmayan Louvre Sarayı’na getirilmiştir. Napolyon, bu “tarihin eserleşmesi” meselesine bizzat önayak olan bir devlet adamıdır. Bilinçli veya bilinçsiz olsun, kültürel/tarihsel/sosyal bir şeyi başlatmak kahramanlık işidir. Ancak, kendisinden çok şey bekleyen kahramanların sonu ekseri trajiktir. Beethoven sanat adamının basiretli gözüyle, Napolyon’daki bu kahramanlık sendromunun farkına varmış ve böylece Eroica kimseye ithaf olunmadan başlı başına bir heroik/epik yapıt olarak asrını aşmıştır.
René Girard, Tolstoy’un Napolyon’unun, Napolyon’un söz konusu marazi özelliğini iyi kavrayıp yansıttığını belirtir. Girard, “tüm burjuvalar gibi, aristokrasiye gizli bir hayranlık beslediği için hınç duyan ve başarısını bu hıncın bir görünümü olan çileci içgüdüsüne borçlu bir sonradan görme”(4) olarak tarif ettiği Napolyon’un, kendindeki bu eğilimi, gerçek kahramanlara özgü çıkardan tümüyle arınmış mutlak ahlaki buyruklarla karıştırdığını ifade eder. Ne ki bu durum fazla uzun sürmez, Napolyon, zaferin tam ortasında kendinde tanrısal bir niteliğin bulunmadığını, aksine efendiden çok köle olduğunu kabul etmek zorunda kalır ve ümitsizliğe düşer. Bu ümitsizlik, hiçlik duygusunun büyük adamlarda ortaya çıkan yıkıcı etkisidir. Tolstoy, gerek “Çar, tarihin kölesidir” derken, gerekse yaralı Prens Andrey’in Napolyon’la karşılaşmasını anlatırken bu hiçlik duygusunun mahiyetini okura ustalıkla sezdirir. Tolstoy’un Napolyon’a ve dönem savaşlarına hâkimiyetinde, hem Kırım Savaşı’nda bizzat savaşmasının, hem de 1812’de Napolyon’un ordularıyla savaşmış olan babası Kont Nikolay İlyiç Tolstoy’un etkisi muhakkaktır. Savaş ve Barış’ta, orduya katılmak üzere olan Prens Andrey’le vedalaşan babası Korgeneral Prens Nikolay Andreyeviç Bolkonski, savaş hakkında fikirlerini yazdığı bir defterden söz açar ve onu oğluna vermek istediğini söyler. Prens Andrey’in biyografik özellikler taşıdığını düşündüğümüzde, bu detay anlamlıdır. Tolstoy, kitapta generallerden biri olarak bahsettiği Kont Tolstoy’la da babasına atıfta bulunur.
Napolyon’un Avrupa devletleriyle savaşları, tarihte “Napolyon Savaşları” adıyla anılır. 1799 ile 1815 arasındaki bu savaşlar, önceleri Napolyon’un parlak zaferleriyle sonuçlanmıştır. Fakat, 1812’deki kanlı Borodino Savaşı, ardından talihsiz Rusya seferiyle Napolyon’un ordusunun büyük bölümünü kaybetmesi ve 1815’te İngilizlerle yaptığı Waterloo muharebesinde mağlup olmasıyla yenilmez addedilen Napolyon ve ordusu tarihe karışmıştır. Beethoven, Napolyon’un ordularını mağlup eden İngilizlerin komutanı Wellington Dükü için “Wellington’s Victory” adıyla bir savaş senfonisi yazmıştır. Tıpkı Napolyon ordularının Rusya’dan perişan hâlde çekilmesinin ardından, Pyotr İlyiç Çaykovski’nin 1880’de bestelediği “1812 Uvertürü” gibi… Rus ruhunun müşahhas bir numunesi olan 1812, öyle tesirli bir eserdir ki dinleyende hem zaferin hem hezimetin girift duygularını uyandırır. Gerek 1812’de, gerek Savaş ve Barış’ta, epik ve pastoral öğelerin birbiriyle harikulade kaynaştığı empresyonist bir lezzet bulunur.
Dikkate şayandır, Napolyon olsun, Hitler olsun, Avrupa’da ortaya çıkan “aşırı” karakterler, hep Rusya eliyle durdurulmuştur. Napolyon’un Waterloo’yu kaybetmesinin başat nedeni, netameli Rusya seferidir. Stefan Zweig, Waterloo yenilgisinin sebebini, Napolyon’un görev verdiği Mareşal Grouchy’nin tam bir emir adamı olmasına ve savaşın değişen dengelerine karşı karar yetkisini kullanamamasına bağlar. Şüphesiz Napolyon da mareşalinin orta karar mizacını bilmektedir, fakat ne çare ki mareşallerinin yarısı ölmüş, yarısı da bitmek bilmeyen seferlerden ötürü bitkindir.(5) Hasta bir ordunun ölüm fermanı olan Waterloo Savaşı, Stendhal (Parma Manastırı), Victor Hugo (Sefiller) gibi yazarların yapıtlarına ilham olmuştur. Napolyon Savaşları’nın çağın sanatçılarında böylesine derin izler bırakması, ne denli önemli bir vakıa olduğunun işaretidir. Bu hususta, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın şu tespitini de anmak yerinde olur: “Napoléon’dan sonra Avrupa’da, kendisinde insanlığın üstüne çıkmak hakkını bulan bir tip moda olmuştu. Bu örnek, bütün Avrupa’yı dolaştı ve her yerde, 19. asrın sonuna kadar fikir ve sanat âleminin biricik meselesi oldu ve bütün edebiyatçıları besledi.”(6)
ROMAN ANLAYIŞI
Savaş ve Barış (Voyna i Mir), hem yarattığı estetik yaşantıyla ve destansı niteliğiyle, hem tarih ve savaş konularını tartışan felsefi yapısıyla, hem de olay örgüsü ve karakter çeşitliliğiyle kuşkusuz sahasının en üstün eseridir. 1805 senesinin Temmuz ayında başlayan eser, 1820’nin Aralık ayında nihayete erer. Nihayete erer ermesine fakat ardında, bir süre başka bir roman okuyamama gibi ruh hâleti bırakarak… Daha doğrusu, okuru, başlamaya niyet edilen romanların Savaş ve Barış’ın kaldığı yerden devam edeceklerine dair sarsıcı bir izlenime gark ederek… Bu izlenim, Savaş ve Barış’ın, bir karakterin yahut karakterlerin çeşitli olaylar, yaşantılar etrafında gelişip devindiği tipik romanlardan ayrı bir karakterde olduğunu düşündürür. Tolstoy’un, romanı, Batı Avrupa’nın bir marifeti sayması, bir Rus olarak elinden ne geliyorsa onu yazdığını söylemesi bu düşünceyi pekiştiren son derece filozofça sözlerdir.
Nabokov, verdiği edebiyat derslerinde Tolstoy’un düzyazıda Rusların en büyük yazarı olduğunu söyler. Roman yerine düzyazı diyerek oldukça varsıl bir edebi sahaya işaret eder. Roman, modernizmin anlatı aracıdır. Tolstoy ise, sadece akımlardan taşan bir yazar değil, aynı zamanda filozof ve kuramcı yönleri ağır basan bir sanat adamıdır. Onun romanları, salt roman olarak kalmaz, bir canlı olma, devinme, devam etme intibaı uyandırır. Romansların romanı, romanın da Tolstoy’un elinde kendine has bir anlatı türünü doğurduğunu düşünürsek mübalağa etmiş olmayız sanıyorum. Kanaatimce, Tolstoy’daki yazınsal kuvveti en doğru değerlendiren iki eleştirmen olan Vladimir Nabokov ve György Lukács, bu hususta birbirlerini tamamlayıcı görüşler ileri sürmüşlerdir.
“Özellikle Fransa’da, uyuşturan, donuklaştıran biçimci yarısındaki edebiyat geleneğinden kopmak gibi genel bir arzu vardı. Tolstoy, burada, bu eğilimin karşı kutbu olarak ortaya çıktı. (…) Tolstoy’un okurları -ve öncelikle kendileri de yazar olan okurlar- Tolstoy’un yapıtlarındaki o zamanlar başka hiçbir yerde bulunamayacak olan o büyük canlılığı, engin gerçeklik genişliğini hissettiler.”(7)
Marksist estetiğin en önemli kuramcılarından olan Lukács, sanatın gerçekliği yansıtma vasıtası olduğunu ve bu yansıtmanın iki yönteminin bulunduğunu öne sürer: Doğalcılık ve gerçekçilik. Balzac, Stendhal ve Tolstoy gibi büyük gerçekçi yazarlar, doğalcıların aksine, hakikati doğru yansıtmışlar ve çağlarındaki sosyal gerçekliği, bozuk ve çarpık yönleriyle birlikte anlatabilmişlerdir. Gerçekçi yazarlar, ideolojileri ne olursa olsun, yaşadıkları zaman örtüsünün altındaki dinamik özü sezebilen ve bu sezgiyi soyuttan somuta çıkarabilen yazarlardır. Doğalcılık yöntemi ise, önemli ile önemsizi tefrik edemediği için perspektifi bozuk bir fotoğraf ortaya çıkarır. Lukács, doğalcıların betimlediğini (tasvir), gerçekçilerin ise öykülediğini (tarif) savunur. Dikkat edilirse tasvir biçimle, tarif mahiyetle ilgilidir ve biçimin çoklu görüntüleri, mahiyete doğru yol aldıkça tek merkezde birleşme eğilimi gösterir. Muhtemelen bundan ötürü, biçimcilerin ardılı olan eleştirmen Mihail Bahtin, Tolstoy’un monolojik/tek sesli eserler verdiği iddiasında bulunmuştur.
Tolstoy’un gerçekçiliği, sanatın bir duygu meselesi olduğuna ve dolayısıyla anlatımcılık (ekspresyonizm) metoduna dayalıdır; bütün karmaşıklığı ve devinimi içinde yaşamın kapsamlı bir panoramasını sunar. Tolstoy’un duygulara bakışı romantizmden farklıdır. Düşünür kimliğiyle, sanat ve estetik anlayışını bizzat kuramlaştıran Tolstoy, “Sanat Nedir?” adlı eserinde bir duygunun çeşitli ifade araçlarıyla başkalarına aktarılmasını sanat eylemi olarak tanımlar.(8) Yaşadığı varoluş buhranlarından sonra insanlığa faydalı olmayı düstur bellemiş olan Tolstoy, aktarımcılığı ahlakî görüşleriyle harmanlayıp insanları iyi, güzel ve doğrunun etrafında birleştirip kaynaştırabilecek aşkın bir estetik mecra, yüksek bir sanat ideali oluşturmaya çalışmıştır. Böylece anlatımcılığa metafizik bir boyut getiren Tolstoy, üstün duyguların nakliyle ahlakî bir arınma/yücelme hedefler. Bu idealin fiilen aksaklıkları olduğu muhakkaktır ama Tolstoy’un, Savaş ve Barış dahil kendi eserlerine dahi “sahte sanat” teşhisiyle taarruz etmesi, sancılı ve bir o kadar sahici bir sanat adamı olduğunun en bariz nişanesidir. Haddizatında, sahicilik, kaynağını ve kuvvetini o kara pırıltılı sancıdan alır.
Tolstoy, bilinç akışı tekniğini edebiyatta ilk kullanan yazardır. Anna Karenina’da, Anna’nın intihar etmeden önceki duygu durumunu, keşfettiği bu teknikle okuyucuya başarıyla aktarır. Bu da bahsettiğimiz metafizik boyutun, Tolstoy daha kendi anlatımcılığını kavramsallaştırmadan önce eserlerinde hâlihazırda bulunduğunun göstergesidir. Nabokov, Tolstoy’un keşiflerinden bahsederken, eleştirmenlerin hiç dikkatini çekmeyen bir keşfine daha dikkat çeker. “Şunu keşfetti Tolstoy -hiç kuşkusuz, kendisi de hiç bilemedi keşfini- yaşamı, çok hoşa gidecek bir biçimde, tastamam, biz insanoğullarının zaman duygusuna denk düşecek biçimde canlandırmanın yöntemini…”(9) Nabokov’a göre, Tolstoy’un eserlerinde gerçeklik duygusunu yaratan, üstada özgü bu zaman dengesidir. “Okurların Tolstoy’a ‘dev’ demeleri, öteki yazarların cüce olmasından değil, Tolstoy’un bizimle tam tamına aynı boyda olmasından, başka yazarlar gibi uzaktan geçip gidecek yerde, adımlarını adımlarımıza uydurmasındandır.”(10) Nabokov’un coşku uyandıran bu dâhiyâne saptamaları, kendisinin de ilham verici bir yazar olmasının ötesinde, Tolstoy’a ve Tolstoy’un Rusluk bilincine kattığı, sonradan müzikte ve sinemada etkilerini göreceğimiz sanatsal iksire duyduğu hürmet ve muhabbetin bir neticesidir.
ZAMAN ARKADAŞLIĞI
Tolstoy’la beraber yürümek… Nabokov’un işaret ettiği zaman arkadaşlığının ritmi öylesine doğaldır ki, kendimizi karakterlerle özel bir yaşantı biçimi içinde bulmamız kaçınılmazdır. Savaş ve Barış’ı okumakta olan biri, Moskova yanarken kirişlerin ve merteklerin çıtırtısını hissetmekten, Prens Andrey’in “geniş kanatlı büyük kapıdan” çıkıp gidişiyle garip bir yalnızlığa kapılmaktan, Kutuzov’a derin bir saygı beslemekten ya da Andrey’in ölümünden sonra Piyer’le evlenip âdeta bir “kadın anam”a dönüşen Nataşa’nın Nikolenka’ya bakarken neler hissettiğini kestirmeye çalışmaktan kendini alıkoyabilir mi? Aynı şekilde, Anna’nın “Dünyada gerçek mutsuz olan biri varsa o da benim”(11) sözlerini işiten birinin, dumanlar çıkararak hızla yaklaşan ölümü onunla birlikte solumaması mümkün olabilir mi?
Tolstoy’daki ölüm teması, hayati bir temadır. Prens Andrey olsun, Anna olsun, İvan İlyiç, Şeytan’daki Yevgeni İrtenev olsun, Tolstoy, karakterlerini öldürerek onların kişiliklerini, değişen ve olgunlaşan mizaçlarını tamamlar. Son romanı olan Diriliş’in Prens Nehlüdof’u da, fiziken ölmez ama ruhsal bir dönüşüm geçirip sıfırdan başka türlü bir hayata başlar, bu da bir tür ölme biçimidir. Tolstoy’da ölüm, bir ruh sarsıntısı, ruh yırtılmasıdır. Diriliş’te tasvir edilen nehirdeki buzların kırılma gürültüsüne benzer sarsıcı bir sesi vardır. Bu sesi duyduktan sonra karakterler, gerçekten işitmeye başlarlar. “Bana, yüreğime aklın ulaşamayacağı bir bilgi verildi.”(12) Tolstoy’un karakterleri, ruhsal düzeyde devinen, hareket eden karakterlerdir. Nabokov, mesela, Suç ve Ceza’nın Raskolnikov’unun en baştan “öyle olduğu” kabul edilmiş bir karakter olduğunu belirterek bunu yazarın aceleciliğine yorar. Tolstoy’un adımları aceleci değildir, peşinden yetişme kaygısı yoktur, ne ki zaman onun önünde değil yanındadır; yazar, zaman yürüyüşünün hakkını verircesine, çevresinde gördüğü olayların niçin orada olduklarını anlayacak kadar sakin ve uyanıktır. Tolstoy, karakterleri hakkında yargıya varmaz. Karakterler, yazarın açtığı alan içinde istedikleri kadar değişip dönüşebilirler. Zaten bir yazarın yazarlığı, karakterinin hareketine ne kadar geniş yer açabildiğiyle ilgili değil midir? Tolstoy’un Sibirya stepleri kadar geniş ve varsıl muhayyile alanı, okuru da karakterlerle “tanıma” üzerine kurulu, zamanla olgunlaşan yargısız bir ilişki kurmaya davet eder. Bu davet, yaşamımızda da sürekli karşımıza çıkan bir davettir: İnsanlar veya kendimiz hakkında üstünkörü hükümler vermek yerine hakiki bir tanıma ve yaşama daveti… Tolstoy’un karakterleri, insanoğlunun kendini ve başkasını anlamaktan aciz, muammalarla dolu bir varlık oluşunu hatırlattığı için donuk ve ölü değil, canlı ve değişken imgelerdir. Dolayısıyla, onlara karşı duyduğumuz hisler de son derece gerçekçidir.
“Matthew Arnold’a göre, Tolstoy’un büyüklüğü, sahte ‘incelmiş’ duygulara ilgi duymamasında ya da adi duyumculuğa en küçük bir ödün vermeyişindedir. (…) Arnold, böylece Tolstoy’un sanatının önemli bir cephesini yakalamış oluyordu: Bu sanatın normalliğini, sağlıklılığını, iyi niyetli ve neyin iyi, neyin kötü olduğunu doğru olarak bilen bir sanatçının kusursuz ahlaksal dengesini…”(13) Bir asır sonra Philip Rahv, Arnold’ı tasdik etmiş, benzer bir görüşü şöyle ifade etmiştir: “Sanat ve yaşam arasındaki ayrım, minimal bir doğaya sahiptir. Bir Tolstoy romanında hiçbir zaman bu ayrım yoktur, aksine yaşamla sanat arasında bir bütünlük vardır, aydınlanmayı sağlayan da budur.”(14) Tolstoy’un sağlıklı, iyi niyetli, basiretli sanatı, onunla kurduğumuz zaman arkadaşlığını olağanüstü bir maceraya dönüştürür. Tolstoy’un aşkınlığa yatkın üslubu sayesinde aşağıların boğucu havasından kurtulur, yükseklerin baş döndürücü temiz havasına tutuluruz. Susan Sontag, İlyada’da, Shakespeare’in oyunlarında ve Tolstoy’un romanlarında gayriihtiyari tanıdığımız yüksek sanatın, her tür yargıyı bertaraf etmiş bir aşkınlıktan kaynaklandığını söylerken haklıdır.(15) Sontag’ın, Tolstoy’u, Homeros ve Shakespeare ile birlikte anması, şüphesiz tesadüf değildir.
“RUH GÜREŞÇİSİ”*
Ruh kuvveti… Kanımca, Tolstoy’un sanatının üstünlüğü, temelde, sahip olduğu ruh kuvvetiyle ilgilidir. Tolstoy, şaheser değerindeki romanlarını yazdıktan sonra, faydasız gördüğü için roman yazmayı dahi terk etmekte bir beis görmemiştir. Kendinden ferâgat edebilmek, ancak kendinden öte bir şeyin arayışında olanlar için mümkündür. Tolstoy’u büyük kılan da bu arayışı, tam tarifiyle söylersek ruhunda taşıdığı amansız Tanrı sevgisidir. Maksim Gorki, Tolstoy’u ziyaretlerinde tuttuğu notlardan birinde şöyle yazar: “Okumam için verdiği günlükte tuhaf bir özdeyiş ilgimi çekti: ‘Tanrı benim arzum.’ Bugün günlüğü iade ederken ne demek istediğini sordum.”(16) Bu sorunun cevabı muammadır. Tolstoy’un Tanrı arzusu, onun pathos’u, yani eylemlerini belirleyen yegâne muharrik kuvvettir. Haddizatında, bütün büyük eserlerin altının kıvıl kıvıl teoloji kaynamasının sebebi olan söz konusu pathos, sanatın başlı başına varlık sebebidir.
Nabokov, Tolstoy’un eserlerinin kreşendolarında vaiz kimliğinden sıyrılıp görünmezleştiğini, Flaubert’in yazarlık ülküsü olan “görünmez ama Tanrı gibi her yerde olabilen yazar” mertebesine ulaştığını söyledikten sonra manidar bir tespitte bulunur: “Öyle ki ara sıra Tolstoy’un romanının kendi kendini yazdığı, kendi malzemesi, kendi konusu tarafından yazıldığı duygusuna kapılırız.”(17) Kalem kağıtla ruhsal bir ilişkisi olan her yazarın az çok farkında olduğu üzere, yazılan her ne kadar yazanın elinden çıkıyor gibi görünse de, ancak yazarını aştığı, canlandığı, zamanın ruhunun sesine büründüğü zaman bir anlamı olabilir. Savaş ve Barış da, tıpkı İlyada ya da Hamlet gibi, döneminin epik, lirik, dramatik, pastoral imgelerini kapsamış bir insanlık manzumesidir.
Rus edebiyatının imge kuvvetinin, Rus müziğine ve özellikle Rus sinemasına doğrudan tesir ettiğini düşünmek şaşırtıcı olmaz. Andrey Tarkovski, Savaş ve Barış’ı okuyarak büyüdüğü söyler. Çağımızdan baktığımızda, Tolstoy’un öyküleme biçiminin hayli sinematografik olduğunu fark edebiliriz. Mesela, Anna Karenina’da sinematik kaydırma (tracking) tekniğini andıran bir ifade yöntemine rastlayabiliriz. Tolstoy’da karşımıza çıkan devinim, canlılık, sırf sahnelemeyle duyguları aktarma gibi özellikler, sinemada da geçerli anlatım öğeleridir. Kuşkusuz sinema -hele ki Rus sineması- rüştünü ispat etmiş, başlı başına bir sanat disiplinidir. Bundan dolayıdır ki edebiyatın geniş topraklarından eşsiz yemişler devşirmiştir. Nitekim, edebiyat uyarlamaları ekseri sıkıntılı olduğu hâlde, Sergey Bondarçuk’un hem yönettiği hem de Piyer rolünde oynadığı 1966 tarihli filmi Savaş ve Barış, kitabın büyüsünü, karakterlerin tiplerine varasıya sinemaya başarıyla taşıyabilmiş bir yapıttır. Gelmiş geçmiş en pahalı filmlerden biri kabul edilen Savaş ve Barış’ın çekimleri yedi sene sürmüş, yapımda binlerce oyuncu rol almış; müzelerdeki orijinal kostümlerle silahlar kullanılarak dönemin ruhu son derece gerçekçi resmedilmiştir. Yedi saatlik bu destansı eser, Andre Bazin’in “iyi bir uyarlamanın, olayın özünün ve ruhunun yeni, farklı bir dile tercüme edilmesiyle ortaya çıkacağı”(18) yollu görüşünün örneklerinden biridir. Türkiye’de 1967’de, Şişli Kent Sineması’nda gösterime giren Savaş ve Barış, uzunluğundan ötürü iki bölüm hâlinde, bir hafta arayla gösterilmiştir.
Tolstoy’un kristal gibi sihirli pırıltısı, filmde, Nataşa’nın muzip yüzünde, Prens Andrey’in mermerşâhi ifadesinde, Piyer’in düellodan sonra karda bata çıka koşuşunda, pusuda bekleyip bir an pencereden içeri atlayan ay ışığında ve Borodino’da, pelin çiçekleri arasında fırıl fırıl dönen bir humbaranın dumanında yakalanabilir. Fakat sadece bir an, sonrası tufan…
* Ruh Güreşçileri (Doukhoborlar): Bazı Hıristiyan Rus köylülerin oluşturduğu dinî bir tarikat.
DİPNOTLAR
1. Lev Nikolayeviç Tolstoy, Savaş ve Barış. Çev. Leyla Soykut. İletişim Yay. 2015. Cilt II, s. 587.
2. György Lukács, Denemenin Doğası ve Biçimi Üzerine. Çev. Nurdan Gürbilek, Defter Dergisi, sayı 1, Ekim-Kasım 1987, s. 110.
3. L. N. Tolstoy, Savaş ve Barış. Cilt II, s. 11.
4. René Girard, Romantik Yalan ve Romansal Hakikat. Çev. Arzu E. İldem. Metis Yay. 2001. s. 141.
5. Stefan Zweig, İnsanlığın Yıldızının Parladığı Anlar. Çev. Kasım Eğit. Can Yay. 2014. s. 118.
6. Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh Yay. 1998. s. 47.
7. György Lukács, Lev Tolstoy ve Batı Avrupa Edebiyatı. 1964. Savaş ve Barış, Sonsöz. Çev. Mehmet H. Doğan. İletişim Yay. 2015. Cilt II, s. 900.
8. Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri. İletişim Yay. 2002. s. 115.
9. Vladimir Nabokov, Rus Edebiyatı Dersleri. Çev. Yiğit Yavuz, Fatih Özgüven, Ayşe Nihal Akbulut. İletişim Yay. 2014. s. 203.
10. V. Nabokov, a.g.e. s. 205.
11. Lev Nikolayeviç Tolstoy, Anna Karenina. Çev. Ergin Altay. İletişim Yay. 2015. s. 805.
12. L. N. Tolstoy, Anna Karenina, s. 1012.
13. György Lukács, a.g.e. s. 903.
14. Lionel Trilling, Anna Karenina. Çev. Ümran Küçükislamoğlu. Anna Karenina, Önsöz. İletişim Yay. 2015. s. 34.
15. Susan Sontag, Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş. Haz. Yurdanur Salman, Müge G. Sökmen. Metis Yay. 1998, s. 35.
16. Maksim Gorki, Lev Tolstoy. Çev. Dilek Şendil. Savaş ve Barış, Önsöz. İletişim Yay. 2015. Cilt I, s. 42.
17. V. Nabokov, a.g.e. s. 205.
18. Andre Bazin, Sinema Nedir? Çev. İbrahim Şener. Sistem Yay. 1993. s. 54.