Heykel, kelimesinin kökeni Akadça’ya dayanır ve şekil, biçim anlamına gelir. Tarihte ortaya çıkan ilk sanatın ne olduğu konusunda sanat tarihçileri tarafından çeşitli görüşler ileri sürülmüş, insanlık tarihi kadar eski iki sanatın, müzik ve seramik olduğu kabul edilmiştir. Herbert Read, “bütün sanatlarda müzik hâline gelme isteği olduğunu” ilkin Arthur Schopenhauer’ın dile getirdiğini aktarır. Seramiğin ise, insanın düşünce ve el becerisiyle vücuda getirdiği ilk sanatsal faaliyet olduğunu belirtir. Aşkınlığın/yüceliğin, pişmiş toprağa eklenmesiyle “heykel” ortaya çıkar. Heykelin ilk aşaması ağaç, taş, maden ve pişmiş toprağın dönem insanınca Tanrı’ya sunulacak en üstün biçime getirilmesidir. Bütün sanatlar gibi heykel de yüceliği duyumsamanın, cezbenin, vecdin dışavurumudur; soyutu (düşünceyi) en üstün forma getirme, en üstün formu bulma faaliyetidir.
Heykel, mimari gibi bir mekân sanatıdır. Fikri, somut bir cisimde dondurduğu için yapıldığı mekân ve zamanla mukayyet, bağlı, kayıtlıdır. Yüce olanla yakın ilişkisini düşündüğümüzde, heykelin yapıldığı çağın inanç ve değerlerini yansıtan bir ayna işlevi gördüğünü söyleyebiliriz. Göksel (semavi) dinler, heykelin, soyutlama becerisi gelişmemiş insan zihni için tehlike arz ettiğini öngörmüştür. Nitekim, Tek-Tanrı inancından uzaklaşıldığı dönemlerde, heykeller temsil ettikleri aşkın fikrin önüne geçerek insanların tapındıkları, çeşitli güçler atfettikleri, saygı duyup korktukları birer bâtıl nesneye dönüşmüştür. Aşkınlık ve içkinlik kavramlarının doğru anlaşılabilmesi için, insan zihninin sıkı bir düşünce talimi ve soyutlama terbiyesinden geçmesi lazımdır. Sanatın görevi biraz da bu soyutlama becerisini kazandırmak, insanı mekân-zaman bağlamından bir an için kurtarmak; durgun zihni, şablonlara hapsolmuş bir tür esir gibi yaşadığının bilincine vardırmak değil midir?
Yunanların klasik çağında, Atina Zeus’u ile ünlü Phidias ve Knidos Afrodit’i ile meşhur Praksiteles gibi usta yontucuların başını çektiği heykel sanatı, matematiğin, geometrinin ve dahi diğer bilgilerin ışığında estetik bir yetkinliğe ulaşmıştır. Fakat, heykelin “yapma-yücelik, donuk-gerçeklik” (putlaşma) özelliğinin öne çıkmasını müteakip, yontuların sanattan uzaklaşıp bayağılaşması kaçınılmaz olmuştur. Donmak, donuklaşmak gerçekliğin tabiatına aykırıdır; gerçeklik dikey ve yatay düzlemde sürekli devinen dinamik bir olgudur. Bir yerde zapt edilmesi mümkün olmadığı için, dondurulan şey derhal onun gölgesi, replikası, sahtesi olmaya mahkûmdur. Efesli Heraklit, bu harekete işaret ederek “aynı nehirde iki kere yıkanılmaz” sözünü düşünce tarihine hediye etmiştir. Bu sebeple, tüm plastik sanatlar gibi heykele de hakikat değil hakikatin estetik bir remzi gözüyle bakılması, onun sanat yönünün ortaya çıkması için elzemdir. Kendinde olmayan bir anlamın yüklendiği sanat yapıtı hantallaşır, opaklaşır ve nihayetinde sanatsal açıdan ölür. Bir yapıttaki sanatsal hususiyet, aklî değil hissîdir. Ruhumuzda sarsıcı bir heyecan, derûnî ve anlık bir kavrayış yaratan eserlerde ancak, sanat olma özelliği bulunur.
“Bir heyecan, açık ve kesin bir fikir haline getirilir getirilmez heyecan olmaktan çıkar.” Spinoza, Ethica’sında heyecan uyandıran şeyle kurulan ilişkinin kırılgan doğasına dikkat çeker. Bu çeşit ilişkiyi; “yücelik, gerçeklik, güzellik” ile kurulan anlık ve bütüncül kavrayışın doğurduğu ilişki biçimini açıklayan estetik teorilerin en kuvvetlisi “Einfühlung” teorisidir. Herbert Read’e göre, bu teoriyi klasikleştiren estetikçi düşünür Theodor Lipps’tir. Almanca “Einfihlung”, kabaca empati diye tercüme edilebilir (Ahmet Cemal’in “duyumsama” karşılığı daha kapsayıcıdır. Suut Kemal Yetkin, “estetik geçişme” karşılığını önermiştir). Sempati birlikte duyuş, empati ise içine girerek duyuş anlamına gelir. Sanat eserini anlamak için onun içine girmek, onu içeriden duyumsamak, onun içinde erimek, o olmak gerekir. Hâl böyleyken, abartılı bir kutsiyet atfedilmiş yontular hakkında yeniden düşünmemiz icap eder. Kendisine çeşitli güçler yüklenmiş bir heykeli, içine girerek duymak mümkün değildir. Çünkü o artık kültleşmiş, tabulaşmıştır. Heykel için bu tabulaşma meselesi, insanoğlunun zihni bir nebze soyutlama (tenzih) becerisi edindiği için, çağımızda elbette hükmünü yitirmiştir. Fakat, o tabular ortadan kalkmamış, ussal, görünmez ve dolayısıyla daha tehlikeli bir hâle gelmiştir. Modernitenin, aşkınlığı insana yüklemesiyle birlikte sanat yücelerden elini ayağını çekmiş, böylece somutlama (teşbih) becerisi de sekteye uğramıştır.
Heykelin, klasik çağdan sonra sanat olarak tekrar yüceltilmesi İtalyan Rönesansı iledir. Özellikle iki usta İtalyan, yontudaki soyut-somut, statik-dinamik, içkin-aşkın dengesini öyle incelikle kurmuştur ki, yonttukları eserler insanı âdeta içlerine girmeye, onlar tarafından fethedilmeye; yere göğe, herhangi bir kalıba sığması mümkün olmayan gerçekliği sezmeye çağırır. Bu heykeltıraşlardan biri Rönesans çağının alametifarikası Michelangelo, diğeri Barok üslubun yaratıcısı kabul edilen Gian Lorenzo Bernini’dir. (Barok çağından sonra, heykeli yeni bir estetik mertebeye taşıyan empresyonist deha Auguste Rodin’dir.)
Michelangelo’nun, Roma’da San Pietro in Vincoli Kilisesi’nde bulunan Musa yontusu, kanımca ustanın şaheseridir. Bu eser üzerine, yukarıda sözü geçen Theodor Lipps’in ateşli bir hayranı olan Sigmund Freud’un bir çözümlemesi mevcuttur. Sigmund Freud, Roma’da kaldığı üç hafta boyunca heykelle oturup kalktığını yazar. “1913 Eylülü’nün yalnızlık içinde geçen üç haftasında her Allah’ın günü kiliseye gidip heykelin karşısına dikildim, inceledim onu, ölçüp biçtim, eskizini yaptım.” Freud’un arkeoloji, sanat ve sanatçının kişiliğine duyduğu yoğun ilgi malumdur. İnsan psikolojisinin katmanlarını, arkeolojik alanların katmanlarıyla ilişkilendiren doktor, etkilendiği sanatçıları ve sanat eserlerini de ruh çözümsel bir incelemeye tabi tutmuştur. Musa üzerine kaleme aldığı çözümlemesini bitirdiğinde, aslında bu çalışmasının analitik (ruh çözümsel) bir nitelik taşımadığını, kendisinin bir estet gibi yontudaki manayı fethetmeye çalışırken onun tarafından fethedildiğini itiraf etmiştir.
Musa yontusu, Papa II. Julius’un mezarı için yapılmış heykel grubunun bir parçasıdır. Hz. Musa’nın, yanında On Emir’in yazılı bulunduğu levhalarla birlikte Sina Dağı’ndan aşağı indikten sonra, kavminin Samiri’nin yaptığı altından buzağıya taptığını gördüğünde kapıldığı öfke ve dehşet ânını tasvir etmektedir. Bu ân, müthiş bir duygusal muamma, haşyet yüklü bir gerginlik, fırtına öncesi sessizlik, birazdan büyük bir gümbürtü ve devinimle kopacak kıyametin bekleyişiyle köpüren bir ândır. Bu köpürmeyi, sessiz ve durağan bir blok Carrara mermerinden hissettirmek olsa olsa mahir bir sanatkârın işidir. Kadim heykellerin gözlerindeki opak ifadesizlik, Musa’nın yüzündeki gergin anlatımla saydamlaşmış; dehşetli bir âna tanık olmanın sıkıntısını yansıtmaktadır. Çehredeki ifade, bir yontuda anlamın toplandığı merkezdir ve birçok duygu tonunu barındıran Musa’nın yüzü, bunun yetkin bir örneğidir. Rönesans’ın, Katolik gelenekle Greko-Roman mitolojiyi harmanlaması sonucu ortaya çıkan bazı detaylar da (Musa’nın başındaki boynuzumsu çıkıntılar gibi) yontuya garip bir hava katmaktadır: Bir yandan hiddetli bir tarihi şahsiyeti tasvir ederken, diğer yandan ne yapacağını şaşırmış bir hayali kahramanı anlatıyor gibidir. Bu açıdan heykel, hayal ve hakikat arasında da bir denge kurmakta, insanı dilemmaya, dolayısıyla sanatın zıtlar arasındaki gizemli yolculuğuna sürüklemektedir.
Musa yontusu şişkin kasları, hareketli drapeleri, canlı kıvrımlarıyla son derece devinim yüklü ve yoruma açıktır; bu sebeple sanat tarihçileri Musa’nın ânını/hükmünü yorumlarken farklı görüşler öne sürmüşlerdir. Freud, çözümlemesinde ilkin Musa’nın sakalını tutuşunun, sakalından yavaşça geriye doğru çekildiği izlenimi veren sağ elinin, sağ kolu altından kayar gibi görünen levhaların ve gerideki sol ayağın, birazdan ayağa fırlayıp öfkeyle levhaları yere çalmanın öncü devinimleri olduğunu kabul eden görüşlere yer verir. Sonra düşüncede bir adım geriye giderek, aslında bu ânın trajik bir kırılma ânı olabileceğini; Musa’nın levhaları kavrayarak etik bir kararla öfkesini yeneceğini ve dönek kavminin suçunu sadece kızgın, küçümser ve keder yüklü bir bakışla karşılamaya niyetlendiğini içeren bir varsayım sunar.
Bu varsayım, Tevrat’taki söz konusu kıssayla çeliştiği için (Hz. Musa öfkeyle levhaları yere atar ve altın buzağıyı parçalar), dini geleneğe bir meydan okuma olarak anlaşılacağı gibi, daha evvelce belirttiğim hayal-hakikat arasılığa dair bir sezdirme de olabilir. Varsayımın zayıflığı, Musa’ya yüklediği çaresizlik ve kabullenişin, Musa’nın mizacındaki heybet ve azamete ters düşmesindedir. Yontudaki figür, hem kimseye pabuç bırakmayacak kuvvette, hem tereddüt içinde betimlenmiştir. Eserin bu müphemliği, heykelle izleyicisi arasındaki özel ve öznel bir meseledir. Nitekim, büyük eserlerin esas hüneri, muhatabının hayal kuvvetini tetiklemesi, muhayyileyi peşine takıp meçhule sürüklemesi, temsil ettiği gerçeği bin bir yüzlü bir prizmadan seyrettirmesidir. Şunu da söylemeliyim ki, heykelin kıpırtısız deviniminde yaklaşan bir fırtınanın varlığı sezilmese, heykel bu kadar etkileyici olur muydu, bu da üzerinde düşünülmesi gereken bir veçhedir.
Hakkında “Shakespeare dramada neyse, Bernini heykelde odur” denilen Bernini’nin sarsıcı eseri Azize Teresa’nın Vecdi, Roma’daki Santa Maria della Vittoria Kilisesi’ndedir. İlginçtir, Katolik gelenek tarafından hafiften sakıncalı bulunan bazı şaheserler -Musa gibi-, Roma’da kıyı köşe kiliselerine yerleştirilmiştir. Yontuya konu olan Azize Teresa, İspanya sınırları içinde yer alan Avilalı’dır ve Avilalı Teresa olarak anılır. Avilalı Teresa (1515-1582), Endülüs İslam’ı ve irfanından etkilenmiş bir Hıristiyan mistiğidir ve uyguladığı ağır riyazeti, çileciliği ve yoğun vecd ile yaşadığı ilahi deneyimleriyle tanınır. Bu deneyimlerinden birinde Rabbi’sine yazdığı “Ölememekten Ölüyorum” adlı şiir-duası, ismiyle müsemma bir etkiye ve Endülüs irfanından belirgin izlere sahiptir.
Bernini’nin Azize’nin bu tarz bir vecdini konu alan heykelinde, bir dizi karşıtlık göze çarpar. Bu karşıtlıklar ve Barok üslûbun hareketli, her an kenarlardan dışarı taşmaya çalışan konturu, yontunun dinamizmini sağlar. Azize’yi aşk okuyla deşmeye gelen melek, elindeki okuyla doğrudan Eros’u çağrıştırır. Mitolojik ok, Hıristiyan teolojisinin ciğerine tesir ederken, melekle Azize hem konumları hem kıyafetleri hem ifadeleriyle birbirine zıt unsurların yarattığı hareketi taşır ve yansıtırlar. Yontu, aşağıdan yukarıya doğru tırmanan hareketin çehredeki vecd ifadesiyle doruğa erdiği ânı betimler. Ânın yoğunluğu, yontudan titreyiş, titreşim, cereyan ve gerilim arası dalgalı bir hissin yayıldığı izlenimini verir. Bu izlenim de erotik birtakım duyumsamalara yol açar; meleğin etkin, muzaffer ve dingin duruşuyla, Azize’nin harmanisinin altında eriyip gidişi, edilgin teslimiyeti ve yüzündeki acı ile zevk karışımı ifadesi bu erotik duyuşu belirginleştirir.
Avilalı Teresa’nın “Ölememekten Ölüyorum” adlı şiir-duasını okurken, Georges Bataille’ın, orgazmın “küçük ölüm” olduğuna dair tezine rast geldim. Doğmak için ölmenin lazım geldiğini bilenler bu ilişkiyi elbette garipsemeyeceklerdir. Her orgazmda, hazzın ölümünün acısı ve yeni bir canlının ümidi vardır. Acı ve zevk, birbirinden ayrılmaz iki sevgili gibidir, biri diğerinde mündemiç (içkin)dir. Sigmund Freud, “hayvan üzgün kalkar” tabiriyle de -ihtimal- bu hüznü dile getirmiştir. Erotizmin nüvesinin ölümde saklı oluşu, aşkın ölümle olan sıkı fıkı ilişkisiyle ilgilidir. Sevgili uğruna ölmeyenin aşkından şüphe edilir; can, âşığın sevgilisine verebileceği tek kıymetli şeydir. Öyleyse, sevgili için canını vermede diğer her tür erotik faaliyeti gölgede bırakan, acının ve hazzın doruğuna tırmanmış ölümcül bir duygu vardır. “Vajina”nın Latince kökeninin “kılıç kını” anlamını taşıması, bu bağlamda yeniden değerlendirilebilir.
“Bir yaşantının hatırlanması ve bundan sonra hareket, çizgi, renk, ses veya kelimelerle ifade edilen biçim yoluyla bu yaşantıyı diğerlerine aynen ulaştırmak, işte sanat olayı budur.” “Sanat olayı”nı bu şekilde ifade eden Lev Tolstoy’un bu cümlesinden neyi anlamalıyız? Michelangelo da Bernini de, konusunu ilahi olandan alan eserler ortaya koymuşlardır. Bu tür eserlerle içeriden ilişki kurulabilmesi ve bu yaşantının (deneyimin) sarsıcı tabiatı; yapıcısını da benzer şekilde sarstığının, eserin yüksek duygu ve yaşantılarla olan bağının, ilahi olanla kurduğu münasebetin ve giderek yapıcısından uzaklaşıp duyumsanan güzelliğin ebedi iklimine ait oluşunun bir delilidir. Sanatçının zevki, eserini bitirdiği anda acıya dönüşür. Eser, sanatçısının tüm ruhsal malzemesini bünyesinde toplamış, onu hazzın doruğundayken öldürmüş, onun canlılığını kendinde dondurmuştur. Sanat görünür, sanatçı ise görünmez olmuştur. Hülâsa, aşk gibi, hakiki sanat da bir ölüm kalım meselesidir.