Andrey Tarkovski’nin Mistisizmine Muhayyel bir Bakış
İz Sürmek
İnsan, trajik bir varlık mıdır? Kimi zaman hepimiz insanoğlunun ontolojik kederini, acısını, sancısını onun trajikliğine yorarız. Fakat durup düşündüğümüzde, zihnimizin nişlerinden birinde bir çerağ belirir. İnsan bir kavram mıdır yoksa akla gelen kavramlardan daha kapsamlı bir şey mi? Tragedyanın varlığı, insanın potansiyelini keşfi içindir. Her tragedya, bünyesindeki katharsis ânını yakalamak için oynanır. Oyunun kendisi trajiktir, insan ise trajediyi aşabilecek yegâne şans ve imkândır. Herhangi bir çatışma, güçlük yahut savaş olmaksızın saklı olan potansiyel nasıl ortaya çıkabilir? İnsanı salt trajik bir varlık olarak görmek, onu oyunun bir öğesi hâline getirir. Oysa insan oyunun öğesi değil sebebidir.
Modern sonrası insanın gerçeklikle olan ilişkisi sarsılmış, fikrî ve hissî faaliyetlerinde bir gerçeksizlik, dolayısıyla içsizlik (muhtevasızlık) sıkıntısı baş göstermiştir. İçi olmayan dış, yalnızca bir dekordur. Bir dekorun vereceği estetik haz da anlıktır, duyuları kısa bir anlığına uyarıp kaybolur, bir hatırası ve izi kalmaz. Oysa insan, kendisinin izini sürmek için yaşar: Nereden gelip nereye gittiğinin izini bulmak için. Bu izi, hem duyusal alanda hem de tümel/tikel kavramsal uzamda sürmek zorundadır. Zira iz, bazan göze görünse de çoğu kez düşünsel/duygusal boyuttadır, dolayısıyla görünmez bir âlemle ilişkidedir. İnsanı, aslen bir araç mesabesinde olan kavramlardan bir kavrama indirgemek, onu bir dekora, başıboşluğa ve kaos ortamına gark etmek ve ondaki iz sürme kabiliyetini dumura uğratmak demektir.
İz sürme, çok eski bir sanattır. Eyüp Sabri Paşa’nın Miratü’l-Haremeyn* isimli eserinden aktarıldığına göre, özellikle Araplar bu kadim sanatın erbabıdır. Elbette modern aygıtların ortaya çıkışıyla körelmeye yüz tutan bu sanat, vaktiyle “urban” denilen çöl Arapları ve bedeviler tarafından icra edilirmiş. Urbanlar, gündüz-gece fark etmeksizin yerdeki ayak izlerinden kimin, neyin hangi vakitte geçtiğini, kaç kişi olduklarını, kaç develeri olduğunu ve nereye gittiklerini dahi doğru haber verirlermiş. Urban arasında bilhassa “kassâsûn” adı verilen bir topluluk varmış ki iz sürücülük ilminin üstatlarıymış. Mesela, urbandan biri diğerini öldürse ya da malını çalıp kaçsa hemen kassâslara başvurulurmuş. Kassâs, kendisine gösterilen izin peşine düşer; iz taşlık bir yerde kaybolacak olsa taşların kokusundan gene izi takip edebilirmiş. Develerin yüklü olup olmadığını bile ayaklarının zemine olan tesirinden anlayıp haber verirmiş. Halkın çoğunun izleri kassâsların zihinlerinde yer etmiş olduğundan bir izi gördüklerinde “bu iz, filan oğlu falanın izidir” derler ve sözlerini de araştırıp doğrulatırlarmış. Urban arasında iz sürücü olmakla maruf bir kassâsın varlığı, kolay kolay kimsenin bir suça yeltenemeyeceği anlamına gelirmiş. 
İz sürebilmek için şeylerin iz bırakacak mahiyette yaratıldığından ve bu izlerin her birinin kendine has bir niteliği olduğundan haberdar olmak gerekir. Teklik, biriciklik ile eşyanın sayılamaz çokluğu arasında izleri doğru tayin edebilmek, at iziyle it izini birbirinden ayırabilme becerisi edinebilmek ancak insanın kavramlara hapsolmayı bırakıp kavramlar üstü bir pozisyona yerleşmesine bağlıdır. İzlemek (aynı zamanda seyretmek), aktif ve etkin bir süreçtir. Hem gözle hem de tüm bedenle yapılan ve her duyunun, her uzvun iştirak ettiği bir eylem biçimidir. Bu bakımdan iz sürücüler, hem seyyah hem gözlemci hem de gördükleri arasında alâka kurmakta mahir kimseler olmalıdırlar ki peşlerinde oldukları şeyi tanıma, bilme ve ona ulaşma yolundaki türlü meşakkatlere -her arayış yolu çetin bir yoldur- katlanabilsinler.
Tanımak
Türkçede “bilmek” anlamına gelen tanımak fiilinin kökeninin, eski Türkçede “konuşmak” anlamına gelen tanu- kelimesine dayandığı düşünülür.** Konuşmak da, komşu kelimesiyle akrabadır. Tüm bu kelimelerin kökeninde bir şeyle ilişki kurma, ona yaklaşma, onu bilip bulma anlamı gizil olarak mevcuttur. Francis Ford Coppola, bir dinleme casusunun yaşadıklarını konu alan “The Conversation” (Konuşma/Muhabbet/İletişim) filmi hakkında 1974’te Brain de Palma ile yaptığı söyleşide şöyle bir ifade kullanır: “Altı ay boyunca bir filmi kesmiş ve parça parça bir araya getirirken her açıdan gördüğü başroldeki kadına âşık olmuş bir kurgucu fikrine bayılıyorum. Sonra bir gün onunla tanışma şansına sahip oluyor ve kadın ona ‘Merhaba, nasılsın?’ diyor. O da ‘Seni tanıyorum. Nasıl hareket ettiğini ve nasıl konuştuğunu biliyorum’ diye cevap vermek istiyor. Sadece bir tarafın diğerini olağanüstü derecede iyi tanıması fikrini çok seviyordum. Adamın onu takip edip ‘Sen benim kim olduğumu bilmiyorsun ama ben seni tanıyorum, sorunlarını biliyorum ve seni seviyorum’ demesi fikri hoşuma gidiyordu.”***
Görüldüğü gibi, insanoğlunun ötekine, bilinmeyene dair olan duygularında baskın bir tanıma, bilme, onun izini sürme arzusu bulunmaktadır. Sinema tarihinde, bu iz sürme mevzunu en iyi anlatan filmlerden biri hiç kuşkusuz Andrey Tarkovski’nin Stalker’ıdır. Stalker’ın gösterdiği, imlediği, kâh bir metaforla kâh sembolün doğrudan anlamıyla seyirciye ilettikleri üzerine, elbette filmin yapıldığı günden bu yana sayısız yazı, inceleme, yorum ortaya çıkmıştır. Andrey Tarkovski’nin, diğer filmlerinden daha dinamik ve anlaşılır bulunduğu için belki de, en tanınmış işlerinden biri olan Stalker, “Uzayda Piknik” adlı Rus bir bilimkurgu romanından uyarlamadır. Fakat, sinemanın edebiyatın araçlarını kullanmasını kesinlikle reddeden Tarkovski’nin kendi özel sinema diline özenle çevirdiği ve anlatısının da ötesine fırlayan bir mânâ örüntüsüne sahip kıldığı Stalker’ı, bizatihi bir sinema yapıtı olarak değerlendirmek daha isabetli olur. Stalker, ismiyle müsemma, bir iz sürücünün hikâyesi. Peki bu iz, neyin izi? İzleyici, izleyen ve bizzat iz süren, tam olarak neyin izini sürüyor? 
Stalker’ı Stalk’lamak
Görünürde bu iz “Bölge” adı verilen, vaktiyle bir meteorun düştüğü ve esrarengiz olayların görüldüğü, kozmik ve metafizik bir mekân-zamanın izi… İz sürücü de, dünyada olan ama dünyasal olmayan bir âlemin kılavuzluğunu yapan ve bu yüzden dışlanmış bir adam: Toplumun rasyonel gözünde bir kaçık, bir garip… Ancak birtakım varoluşsal dertleri olanlar, Bölge’ye ulaşmak için kendisine başvuruyorlar ve onu görece ciddiye alıyorlar. İz sürücünün, kılavuzun, rehberin bir de selefi var. İz sürücü, inisiyasyon (sülûk) benzeri bir süreçten geçerek; kültürümüzün tabiriyle bir ustadan el alarak iz sürmeye başlamış. Fakat, filmde gıyabında tanıdığımız bu sabık usta, iz sürücülüğün gereklerini tam olarak yerine getiremediği, niyetini bozduğu, para uğruna öz kardeşinin “Et Doğrayıcısı” denen tünelde ölümüne göz yumduğu için çuvallamış, başarısız olmuş, sonunda da kendini asmış biri olarak tanıtılıyor.
Stalker, Bölge’ye gitmek isteyen iki kişinin, bir yazarla bir profesörün (bilim adamı) iz sürücüyle buluşup yola çıkmasıyla başlıyor. Yol, tabiatıyla bu üç kişinin hem dışsal hem içsel yolculuğunu temsil ediyor. Yol aldıkça, hem Bölge’nin hem Stalker’ın hem de iki yolcunun hayatlarına ve hayata bakışlarına dair fragmanlarla karşılaşıyoruz. Mesela, Stalker’ın ustasının kendini asmasını, yazar olan taraf -kendi kuşkucu ve maddeci mizacından hareketle- Bölge’nin aslında bir işe yaramadığını fark edişinin iz sürücüde yarattığı onulmaz hayal kırıklığı olarak yorumluyor. Filmin akışı, işin yazarın düşündüğü kadar yüzeysel olmadığını sezdiriyor ve bu intihar, sabık iz sürücünün aslında izden, neyin izini sürdüğünden haberinin olmadığının, izden haberdar olmak için saf bir niyetin elzem olduğunun, Bölge’nin bir nevi kıldan ince kılıçtan keskin bir köprü vazifesi gördüğünün bir ifadesi olarak beliriyor.
Ölümcül hatasını hayatıyla ödemiş eski iz sürücünün adı oldukça dikkate şayan: Porcupine; “oklu kirpi”nin İngilizcesi. Sigmund Freud’un Arthur Schopenhauer’dan**** ilham alarak geliştirdiği, insanoğlunun diğer insanlarla neden ve nasıl ilişki kurduğuna dair teorisinin adını hatırlayalım: The Porcupine Dilemma (Hedgehog’s Dilemma); yani “Oklu Kirpi İkilemi”. Bu metaforik ikilem, oklu kirpilerin davranışlarını insan ilişkilerinin bir modeli olarak ele alır. Bilhassa kışın, oklu kirpiler ısınmak için birbirlerine sokulmak isterler, fakat sokuldukça dikenleri birbirlerine batar ve can havliyle uzaklaşırlar. Soğuktan donma ile dikenden yanma arasındaki ikilem, oklu kirpinin donmamak ve yara almamak arasındaki doğru, dengeli mesafeyi tecrübe ederek bulmasını sağlar. Bu tecrübeyi defaatle yaşayıp olgunlaşan oklu kirpiler dilemmayı aşar, yaralanmadan ısınmayı başarırlar. İnsanlar da sosyalleşirlerken benzer bir süreçten geçerler; uyum sağlayamazlarsa münzevi olur, fazla uyum hâlinde de ferdiyetlerini kaybetmiş, cemaatin fikirleriyle fikirlenmiş mâdunlar (subaltern) hâline gelirler. Uzun uğraşlar sonucu bir dengeyi tesis edebilenler ancak sağlıklı olarak sosyalleşebilirler. 
İz sürücünün ustasının adının Porcupine olması, bu yüzden hayli ilgi çekicidir. Bu sembolik isim, eski iz sürücünün başarısızlığıyla, yani oklu kirpinin kendi okuyla can verişiyle de mânâ döngüsünü tamamlamış, bayrağı ismi meçhul (bir isimle kayıtlanmamış) çırağına teslim etmiş görünmektedir.
Porcupine dışında pek metafor barındırmadığı (Tarkovski, filmlerinde metaforik anlatıdan çok gerçeği doğrudan anlatan şiirsel bir görüntü dili arayışında olduğunun ısrarla altını çizmiştir*****), filmin derinliğinin sadeliğinde gizli olması yönünden Stalker üzerine yapılacak yorumlar bir noktada birleşir: Yazar, profesör, iz sürücü üçgeni filmin omurgasıdır. Yazar ile profesör modern pozitivist dünyayı temsil ederken, onların kılavuzluğunu yapan iz sürücü, modern dünyanın çıkmazları arasında kendine bir yol açmaya uğraşan ve bunu da ancak görünenin ötesine geçmek suretiyle yapan birinin prototipi olarak sunulur. Kılavuzun toplumla uyuşamayan, toplumun sepya görüntüsünden kaçmaya çalışan bir oklu kirpi olduğunu da söyleyebiliriz. Ustasını ve aslî dilemmasını aşma potansiyeli taşıyan bir oklu kirpi…
Dikey Bakmak
Bu bağlamda, Stalker’a şöyle bir dikey bakış mümkün hâle gelir: Yazar ve profesör, insanın sağ ve sol yönüne delalet eden somut izler, işaretler olarak okunabilir. Bu temsil dizgesinde yazar, insanın hissî tarafını, profesör de aklî/fikrî yönünü yansıtır. Stalker ise, bu ikisini uzlaştırmakla görevli olan sağduyunun, aklıselimin, vicdanın izdüşümü olur hâliyle. Sağduyunun fizyolojik organı; duyguları ve düşünceleri uzlaştırıp bir çıkış kapısına, bu kapının eşiğine götürmekle mükellef olan organ “kalp”tir. Bu insan, yani sağdan, soldan ve ikisinin dengesinden oluşan insan, (sinemasal bir uzamda) kalbinin rehberliğinde bir yolculuğa çıkar. İnsan, kalbinin rehberliğinde neyin izini sürebilir, nereye gidebilir? Ancak içine, bilincinin, zihninin derinliklerine, kendiliği neredeyse oranın kapısına… Filmde nice serüvenden sonra vardıkları eşik oranın, tam da o kapının eşiğidir.
Şuur içine yapılan bu yolculuk, tabiatı gereği bir sürü belirsizlik ve tuzakla doludur. Üstelik yolcunun, hissî ve aklî yönü tarafından bir sağa bir sola çekiştirilmesi yolu almasını zorlaştırır ve yavaşlatır. Stalker da benzer bir baskı altındadır. Gerek profesör gerek yazar sürekli kuşku duyup şikayet etmekte, kendisiyle didişmekte, tavsiyelerine ayak diremektedir. Hatta duyguların temsili olan yazar, işi fiziksel şiddete kadar götürür. Duyguları tarafından tekme tokat dövülen insana, hepimiz yakinen aşinayızdır.
Bilincin sepya görüntüsünden kurtulup sığ ve bulanık sular içinden bilincin altının, dışının veya içinin (buradaki yön duygusu kişinin bakışına göre değişir) yeşilliklerine ulaşmanın kolay olmadığını, Tarkovski, kendine özgü görüntü diliyle dahiyane ve şairane bir biçimde anlatır. Kameranın Stalker’ın başı üstünden dikey hareketi, bizi hatıraların sığ suyu içinde; ne olduğunu, oraya nereden geldiğini tam olarak tanımlayamadığımız nesnelerle dolu, rüya mekânına benzer bir uzamda tuhaf bir gezintiye çıkarır. Anlarız ki “iç oda”ya gitmek için bu suları, çukurları, tünelleri, batıkları, dipleri, çölleri; elimizde bir somunla devamlı değişen manzarayı ve güzergâhı kontrol ederek tekrar tekrar geçmek, görmek, arşınlamak zorundayız. 
Bilincin “bilinçli kısmı”, dış dünyaya dair bakışımız, duyuşumuz, algımız kirli, ıslak, sıkıcı ve sepyayken bilincin içi renklidir; ağaçlar, fundalıklar, çalılıklar, kuşlar iç manzarayı güzelleştirir, fakat yine de ortam metruk, harap ve yıkık döküktür. Böylece dışarıyı sepya gösteren hissin; içeride zemini kaplayan, çeşitli paslı objeyle dolu sığ suyun yarattığı tekinsiz hisle koşut olduğunu fark ederiz. İçerinin dışarıya akseden harabiyetinin başat elemanı olan bu yüklü ama sığ ıslaklık, bilinçaltının aslî manzarasıdır. Kendi psikolojisini tetkik eden her insanın karşılaşacağı ilk manzara da bu türdendir. Mazinin kendimizce güzel objelerini ömür kütüphanesinin yüksek, düzenli ve güvenli yerlerine kaldırırken, tatsız anıları aşağılara, suların basıp da şeklen çarpıtmasını istediğimiz yatak altlarına saklarız. Onları suyun içinde paslı çiviler, yosunlu yaylar, sararmış şırıngalar, yırtık fotoğraflar; yani utançların, pişmanlıkların, kızgınlıkların, kırgınlıkların tuhaf objeleri olarak gözden ve gönülden ırak mayalanmaya bırakırız. Bu maya, istenmeyen objelerimizi dönüştürerek onları birer düşlem hâline getirir. Tıpkı metafizik resmin öncüsü olan Giorgio De Chirico’nun resimlerinde, alelâde nesnelerin düşsel bir nitelik kazanıp fizikötesi dünyadan haber vermesi gibi…
İnsanın içine yolculuğu, bu kerih görüntülerle hesaplaşarak, onların içinde yatıp yuvarlanarak ilerler. Ürkütücü dehlizler, gıcırdayan kapılar, derinliği meçhul kuyular, atık sular, çöp hisler, süprüntü fikirler içinde yolda ölenler, yoldan dönenler ya da kahramanlarımız gibi son kapının eşiğinde durup da içeriye girmeye cesaret edemeyenler çoğunluktadır. Tarkovski, son derece hayati olan bu korkuyu öyle metafizik bir sahneyle yatıştırır ki bu sahne filmin zenit noktası, alametifarikası, anlatmak istediklerinin özü olur. Söz konusu sahne, kahramanlar eşiğin önünde sırt sırta vermiş otururlarken, içeriden, eşiğinde oturdukları “iç oda”dan kameranın bakışıyla onları izlediğimiz ve ansızın bir su ve ışık yağmurunun başladığı sahnedir. Kahramanlar değil ama gaze’in (bakışın) sahibi konumundaki izleyici (iz sürücünün izleyicisi), sanki bir cesaret “iç oda”ya adım atmıştır ve orada ilahi bir huzur yağmuruna tutulmuştur. Bu sahne, dokunaklı, dramatik ve çok katmanlı yapısıyla açıldıkça açılan bir anlamı içkindir. Bu tür sahnelerin anlam alanı hudutsuzdur ve elbette her izleyicinin kendi bakışına, kendi izine göre biçim alır.
Mistik yağmurdan önceye dönelim. Eşiğin önündeki odaya geldiğimizde, profesörün Bölge’ye, aslında onu sahip olduğu bilimsel bilgiyle yok etmek için geldiğini anlarız. Profesörün temsil ettiği modern pozitivist akıl, metafiziği yok etmek, insanları boş işlerle oyalanmaktan kurtarmak gibi bir misyon yüklenmiştir. Materyalizmin kucağına düşmüş, tatminsiz duygularımızın ete kemiğe bürünmüş hâli olan yazar ise çoktan teslim olmuş, iç odanın bir numarasının olmadığına, bütün bunların efsane, uydurma, illüzyon, eskilerin masalları olduğuna kanaat getirmiştir. Yazarla iz sürücü arasındaki arbededen sonra profesör silkinip insafa gelir. Getirdiği bombayı söker, parçalar, Bölge’yi ve dolayısıyla kendini imha etmekten vazgeçer. Hatta bombanın parçalarını, sonradan eşiğin önünde otururlarken yağan mistik yağmurun oluşturduğu su birikintisine fırlatır.
Burada, yazar olarak cisimleşmiş olan insanın hissî yönünün, fikrî yönünden daha tehlikeli olduğuna dair bir işaret vardır. Yazar hem iz sürücüyle sürekli çatışır, sözlerini ve hareketlerini alaya alır, hem de eşikte Stalker’a sarıldığı sahnedeki gibi kendini affettirip yaranmaya çalışır. Mesela, İsa Peygamber’in dikenli tacına telmihle kuru dallardan yaptığı bir tacı Stalker’ın başına takar. Bir diğer sahnede, Stalker’ı istihzayla Chingachgook yahut Leather Stocking diye çağırır. Leather Stocking, mohikanları; Amerikan yerlilerini anlatan masalların adıdır. Chingachgook da bu masal serisinin bir karakteridir. Yazar, aklınca iz sürücüye “son mohikan” muamelesi yapar, onun modern beyaz adam karşısında nesli tükenen zavallı bir Kızılderili olduğunu vurgular. Profesörün yazara nispetle aklı başındadır, onun kadar aşırı bir tip değildir. Belki de yazar, yani duygu yönü fazla inat etmeseydi, akıl önünde sonunda kalbin buyruğuna râm olur; profesör, Stalker’la beraber iç odaya girerdi, diye fikir yürütülebilir.
Kendine Terk Etmek
Günümüz insanı için kendinden başka her şey merak konusudur. Çoğu kimse ötekini, kendinden daha fazla ilgi çekici bulur. Başka insanların, başka hayatların, hatta başka gezegenlerin, elinde olmayan ne varsa onların peşinden koşar. Bu, demin bahsettiğimiz sahici bir tanıma, bilme, öğrenme merakından ziyade kendinden kaçma eğiliminin doğurduğu geçici bir hevesten ibarettir. Halbuki en iyi malzeme, eldeki malzemedir. Eldeki malzemeyi tanımadan dünyayı tanımak olası değildir. Yeteneklerimiz, becerilerimiz, elimizden gelen hep bu eldeki malzemeye göredir. İnsanlık tarihi boyunca gelmiş geçmiş tüm peygamberlerin, bilgelerin, âlimlerin talim ettikleri yegâne düstur “Kendini Tanı!”, yani kendine götüren bilgiyi edin minvalindedir. Stalker’da üç kişiyle anlatılan “insan”, kendi izini sürememiş, eşiği aşıp içindekini tanıyamamıştır. Yazar (his/duygu) ile profesör (akıl/düşünce); kan ter, kir, pasak ve hüsran içinde başladıkları noktaya dönmüşler, tekrardan o sıkıntılı sepya görüntüye hapsolmuşlardır.
İz sürücü (kalp) ise, iki adamı da kendi hâline bırakıp terk etmiştir. Terk ediş sahnesi, müthiş bir görüntü estetiğiyle, Stalker’ın kötürüm kızını omzunda taşıdığı halde karısıyla birlikte nükleer tesisin önünden yürüyüşüyle tamamlanır. Stalker, yuvasına döndüğünde yorgun, bezgin ve umutsuz bir vaziyette uykuya dalar. Uyku ölümün kardeşidir ve Stalker’ın uykusu bir açıdan ölmeye yatmaktır. Finalde, karısının iz sürücünün hikâyesini doğrudan seyircilere (ekstra diyejetik; açıktan anlatıyla) katharsis öncesi bir tirad gibi anlatışında, aklı, kalbi, insanlığa dair sevgisi tükenenlere yakılan bir ağıt havası hâkimdir. Fakat bu, ümit tınısıyla kreşendo yapan bir ağıttır: “Neden üzgünsünüz?” sorusundan ince ince sızan, insanın batsa da çıksa da kendisinin bir ümit olduğunu muştulayan bir ümit tınısıyla…
1979 tarihli Stalker, nükleer bir kazanın ardından nükleer atığa bulanmış ve ruhen sakatlanmış bir halkın tek tesellisi hâline gelen bir yeri, Bölge’yi anlatması bakımından aynı zamanda fütürist bir filmdir. Zaman heykeltıraşı Tarkovski’nin öngörüsü, 7 sene sonra gerçek olmuş, 26 Nisan 1986’da dünyanın ilk büyük nükleer kazası yaşanmıştır. Bu facia, öyle büyük ölçektedir ki Sovyet Rusya’da rejimin kökten yıkılmasının sebeplerinden biri olarak kabul edilir. Bu tür ulusal felaketlerin, hakkındaki gerçekler çoğunlukla kamuoyundan gizlendiği için, ciddiyetini anlayıp gereken adımları atmak zaman alır. Sanat adamının ayırıcı vasfı budur: Devinim ve değişimlerin sonuçlarını ortaya çıktığı esnada, bazan ortaya bile çıkmadan kavraması, zamana ve mekâna bilfiil tanık olması ve bunun sorumluluğunu daima taşımaya çalışması. Andrey Tarkovski, bir bilimkurgu filmi çekerken dahi bu etik sorumluluğu takdire şayan bir estetikle ortaya koymuş özel bir yönetmen, usta bir sanatçı… Ruhu şâd olsun.
* Türkiye Yazarlar Birliği, 1. Şehir Tarihi Yazarları Kongresi Bildiriler Kitabı içinde “Eyüp Sabri Paşa ve Harameyn Tarihi”, M. Akif Fidan, TYB Yayınları, Ankara, 2011, s. 274-292.
** http://www.nisanyansozluk.com/?k=tanı-&lnk=1
*** Brian de Palma’nın Francis Ford Coppola’yla Filmmakers Newsletter’ın 1974 Mayıs sayısı için yaptığı söyleşiden aktaran Can Koçak, “The Conversation Filmi Nasıl Çekildi?”, https://vesaire.org/francis-ford-coppola-the-conversation-nasil-cekildi/
**** Arthur Schopenhauer, Parerga and Paralipomena: Short Philosophical Essays, İng. Çev. E. F. J. Payne, C.2, Oxford University Press, 2000, s. 651–652.
***** Andrey Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, Çev. Füsun Ant, Afa Yayıncılık, İstanbul, 1992, s. 154-155.