John Berger’in anısına…
“Görünümlerin yarı-dili, sürekli olarak daha fazla anlam beklentisi yaratır. Bakışlarımızla bir vahiy ararız.”
John Berger
“Düşünmek, uzaklığın yakınına gelmektir.”
Bu cümleyi, John Berger, Şeker Ahmet Paşa’nın “Ormanda Oduncu” tablosu üzerine yazdığı incelemede, Martin Heidegger’in “Düşünme Üzerine Söylev” adlı kitabından aktarır. Tabloyu da, Batı resim sanatının başat özelliği olan izleyici perspektifi ile Doğu bakışının okuyucu perspektifinin bir arada kullanılmasının uyandırdığı tuhaf izlenim çerçevesinde inceler. Şeker Ahmet Paşa’nın, Batı’yı iyi tetkik etmiş has bir Doğulunun karma bakışına sahip olduğunu ileri sürer. Tabloda karma bakıştan yansıyan bu tuhaf izlenim, Berger’a Heidegger’in söz konusu cümlesini hatırlatır. “Düşünmek, uzaklığın yakınına gelmektir” savında, izleyici perspektifinden dinamik bir bakış açısına, bilfiil oluş, yaşayış perspektifine geçme arzusu vardır. Düşünmekle, binbir zahmet uzaklığın yakınına gelen, artık uzaklığa ait ve uzaklığın bir parçası olur. Bu, bakışın uzamını terk edip baktığı şeyin içinde yitip gitmesiyle simgeselleştirilebilir. Perspektif sözcüğünün “içinden bakmak” anlamını taşıması da, bize bakışın nereden gelip nereye gittiği hususunda bir fikir verebilir.
Bakışın Doğusu: Geometri
Perspektif, özelde Batı resim sanatında keşfedilmiş bir teknik olarak bilinir. Oysa perspektif tekniği, eski bir ilim olan optik teorisine dayanmaktadır. Hans Belting, Doğu ve Batı bakışının tarihini incelediği “Floransa ve Bağdat” adlı çalışmasında, daha 13. asırda Batı’da optik teorinin Latince “Perspectiva” adıyla bilindiğinin ve bu Perspectiva’nın İbnü’l-Heysem’in meşhur Kitâbü’l-Menâzır’ının Arapçadan Latinceye çevrilirken aldığı isimden başka bir şey olmadığının “genellikle unutulduğunu” söyler. Bilim tarihçileri dışında, perspektifin antikçağdan yeniçağa uzanan evrimiyle kimsenin ilgilenmediğinin altını çizer. Sonradan Batı’da Camera Obscura (karanlık oda) adıyla anılacak olan düzeneğin mucidinin, yani fotoğrafın atasının da İbnü’l-Heysem olduğunu belirtir.
Batı’da Alhazen adıyla bilinen İbnü’l-Heysem’in “Perspektif Kitabı” (Kitabü’l-Menâzır), görmenin tarihinde bir dönüm noktasıdır. Antikçağda ortaya atılmış, cisimlerden ve gözden çıkan çift yönlü bir hareketle görmenin gerçekleştiği tezini deneyleriyle çürüten İbnü’l-Heysem, 11. asırda görme olayının nesnelerden yansıyan ışığa bağlı bir keyfiyet olduğunu keşfetmiştir. Işığın görmedeki aslî unsur oluşunun, kültürel bir arka planı vardır. İslâm’da ışık, her yeri kaplayan kozmik bir güçtür ve kâinatın matematiksel yapısının temelinde ışık bulunur. Bu matematiksel yapı, ancak soyut betimlemenin zirvesi olan geometri ile tasvir edilebilir. İbnü’l-Heysem’in konu edindiği “görme biçimi”, Batı kaynaklı görme biçimimizden apayrı bir faaliyete işaret eder. Alıştığımız çağdaş görme biçimi, izleyenin izleneni belirlediği, dışsal (maddi) ve mekânsal bir görme biçimidir. Arap bilginin ve Doğu bakışının meselesi ise, madde düzeyinden maddenin formunu meydana getiren öz düzeyine, içsel (manevi) imgelere bir yolculuk, bir seyirdir. Bu bakışta hakikat, geometri olarak belirir. Geometri, form bilgisidir: Arapça “hendese”, ölçü, bir şeyi sınırlayan şekil, biçim anlamına gelir. Modern sanatın babası olarak anılan Paul Cézanne örneğin, doğada bulunan formları geometrik özlerine indirgemekle ilgilenmiştir. Görüneni taklidin ötesine geçmek, modern sanatın yegâne arayışıdır, fakat alışılagelen perspektif tekniği buna imkân vermez. Yatay düzlemde dönüp duran bakışı, ancak dikey bir felsefi/matematiksel form arayışı özgürleştirebilir.
Doğu’da bakışın tarihi ışıkla başlar. Şeylerin özüne yönelen ve şeylerin özünden akseden ışığın aldığı yolu, şeffaf (latif) ortamlar ile yoğun (kesif) ortamlarda ışığın cisimler üzerindeki davranışını seyreden bu bakışın kendisi de durağan değil, seyir hâlindedir. Bu seyirde, şeyler yerine soyutlamalar, saf formlar, geometrik düzenler mevcuttur. Bu seyir, seyretmek fiilinin her iki anlamında ortaya çıkan hem bakış hem uzam seyridir; dolayısıyla, Batı’da sabit izleyicinin dış duyularına yönelik görsel/tensel imgelerin vücut bulduğu resim âleminden ayrı soyut bir âleme, kâinatın işleyişine dair bir bilgi/bilme alanına aittir. Çağımızda bu alana “bilim” diyoruz. Fakat ortaçağ Doğu dünyasında bilim, günümüz pozitivist bilimiyle metodolojik olarak ortak bir zemini paylaştıysa da, teleolojik/ereksel olarak apayrı bir alana hizmet etmiştir. Nitekim, Batı’da perspektifin öncüsü olan Rönesans sanatçıları, İbnü’l-Heysem tarafından keşfedilen söz konusu görme teorisini bir resim teorisine dönüştürürken perspektiva’nın hem anlamı hem bağlamı değişmiştir. Bakışın ışık-matematik-geometri ile başlayan tarihi, bu bilgi sistemlerini de kapsayan bir sanat alanının konusu hâline gelmiştir. Hans Belting, bu dönüşümün bilimsel değil kültürel olduğuna vurgu yapar ve Batı’da perspektifin keşif değil icat edildiğini öne sürer. İlahiliği, bilimi ve sanatı tekelleştiren Kilise’nin tahakkümünden kurtulma hamlesi olan Rönesans, Kilise’nin Hıristiyanlığı anlatmak için yararlandığı resim dilini ona karşı kullanmış; biçim, renk ve mekândan kutsallığı tardedip Kilise’nin egemenliğini kırmıştır. İlahi olandan geriye kalan boşluğu, Kilise’nin yerine hızla geçen kâr/sermaye ideolojisinin doğrudan duyulara yönelik lüks, zenginlik, sahip olunan araziler, av hayvanları, pahalı kumaşlar, mücevherler vb. imgeleri doldurmuştur.
Bakışın Batısı: Perspektif
Perspektif tekniğinde, izleyicinin bakışının resimdeki karşılığı “kaçış noktası”dır. Belting’in aktardığına göre, Brian Rotman 1987’de sıfırı kaçış noktasına, kaçış noktasını da sıfıra benzetmek gibi ilginç bir iddiada bulunur. Sıfır gibi, kaçış noktası da iki anlamlıdır. Sıfır nasıl hem rakam, hem sınırsız rakam üreten bir rakam-ötesi ise, kaçış noktası da resimdeki diğer işaretler gibi bir işaret (figür), aynı zamanda işaretlerin kendisine bağımlı olduğu “işaret ötesi bir işaret”tir. Bu sebeple Rotman, kaçış noktasını “meta-işaret” olarak adlandırır. Sıfır yok-sayıdır, ancak bir rakamın sağına geçtiğinde bir değer ifade eder. Kaçış noktası da, izleyicinin tabloya dahil olan bakışıyla diğer figürleri konumlandırır. İzleyici yoksa, kaçış noktası da yoktur. İzleyici, bizzat bulunmadığı bir mekâna katılarak o mekâna varoluşsal bir değer atfeder. Keza, hayali bir dünyaya giriş bileti alıp, o dünyanın imgelerinden bir imge olarak kendine varoluşsal bir değer kazandırır. Normalde sahip olmadıklarıyla imgesel yoldan bir yakınlık kurarak duygusal tatmin yaşar: Farklı bir uzamda, bir peyzajdaki verimli arazilerin, atların, av köpeklerinin sahibi olan varlıklı insanlardan biri olma imkânına ulaşır. Sıfırın da Araplar tarafından keşfedildiğini hatırlayarak, perspektifte aslında olmayan, bakışa göre bir konum kazanan noktanın tarihsel gelişimini daha iyi kavrayabiliriz.
Resim sanatını, ekonomiye dayalı (marksist) bir görme biçimiyle okumayı bize öğreten, 2 Ocak 2017’de kaybettiğimiz John Berger’dır. Berger, aslen bir hikâye anlatıcısıdır ve kelimeleri tanzim eden bir şair gibi, çağımızın görüntülerini anlamlı bir dünya için düzenlemeye uğraşmıştır. Rönesans’la birlikte Avrupa’da başlayan hareket, ilahi bakış yerine kendi bakışını merkeze alarak uzakların yakınına gitmeyi amaç edinen ve temelini “görsellik”in oluşturduğu bir dünya görüşü, bir perspektif inşasıdır. Perspektif, resimde önce görülebilir bir mekânı gerekli kılar. Mekân, görmek, dokunmak, orada olmak istenilen yerdir. Berger, Doğu’da mekânın fiziksel değil tinsel olduğunu ve ışığın boşlukta doğrusal davranmadığını, bilakis döngüsel bir iç ışıma yaptığını saptar. Batı’da ışık, mekânda doğrusal hareket eder. Mekânın göründüğü yerde zaman kaçınılmazdır, bu da yeni bir tarih yazımının habercisidir. Ufuk çizgisinin keşfi, tek bir çizgisel zaman/tarih anlayışını beraberinde getirir. Berger, edebiyatta roman türünün ortaya çıkışını da aynı saiklere bağlar. İlahi olana duyulan özlem, ufkun ötesinde bulunan tanımsız bir şeye olan özlemle yer değiştirmiştir. Uzaklar, egzotik/romantik bir kimlik kazanmış ve bu egzotik imgeler resimler vasıtasıyla görünür kılınmıştır. British Museum’un, halka açık ilk müze olarak Londra’da Montagu Evi’nde açılış tarihi 1759’dur. Böylece uzaklara davet umumileşmiş; sanayi devrimini müteakip baskı tekniklerinin gelişmesiyle uzaklar, kitlelerin evine girmiş ve neticede şekle dayalı bir medeniyetin neoklasik sütunları dikilmiştir.
20. asrın görsel sanatları, teknik gelişmeyle birlikte büsbütün farklı bir boyuta taşınmış, fotoğraf ve sinemanın icadıyla sınır tanımaz bir nitelik kazanmıştır. Bu konuda Walter Benjamin’in kaleme aldığı “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” adlı makalesi, John Berger dahil tüm çağdaş fotoğraf ve sinema düşünürlerinin yegâne başvuru kaynağı olmuştur. Benjamin, söz konusu makalesinde, uzakları, sanatçının ve izleyicinin değişen konumları nispetinde değerlendirmiş, ressam il
e kameramanın gösterilenle olan ilişkisini şifacı ve cerrah metaforuyla açıklamıştır. Şifacı, kendisiyle tedavi ettiği kimse arasındaki doğal uzaklığı ve otoritesini korur. Cerrah ise hastanın içine girip mesafeyi ortadan kaldırır, otoritesini içeriden nüfuz ederek kurar. Mesafenin ortadan kalkması, uzakların çok yakınına gelme hissini; Heidegger’in fikriyatında uzun uzadıya düşünmekle varılan yerin, teknikle kestirmeden aşılabileceğinin yanılsamasını doğurur. Bu yanılsamanın adı Benjamin’de “fantazmagori”dir. Ressamın ve kameramanın ortaya koyduğu görüntü, yapısal olarak da birbirinden farklıdır. Resim, bakılan şeyi bütün olarak kapsar. Kameranınki ise parçalanmış ve yeni bir yasaya göre bambaşka biçimde bir araya gelmiş görüntüdür. Kamera, gözün ulaşamayacağı yerlere ulaşarak seyredilebilir olanı yeniden tarif eder. Bu sebeple, görüntü ile resim arasında varoluşsal bir başkalaşma oluşur.
Bakışın Görüntüsü
Görüntü, gerçekte var olmadığı halde varmış gibi görünen şey olarak sözlüğe girmiştir. Resmin, gerçekliği anlatmak için doğmuş bir sanat olduğu düşünüldüğünde, resmin gerçeğin (tabiatı taklidin), görüntünün ise hayalin toprağında mayalandığı anlaşılır. Fotografik ve sinematografik görüntünün mekanik imgelerin örüntüsünden oluşması, onun bu hayali yapısını destekler. Rönesans’tan sonra devletlerin başlıca motivasyonu olan sermaye ideolojisinin etkisiyle, resimde ekseriyetle gerçekliğin zenginliğe dönük yüzü resmedilmiştir. Zira, sermayenin imgeleri gücünü ulaşılabilir gerçeklikten alır, imgeler gerçekliğe bağlıdır. Fotoğraf ve sinemanın icadıyla imge ve gerçeklik yer değiştirmiş, gerçekliğin imgeleri imgelerin gerçekliğine dönüşmüştür. Mimetik sanatlar içerisinde, fotoğraf ve sinema, gerçeğe en yakın görüntüyü yakalamalarına rağmen, teknik açıdan sınırsız müdahaleye açık oluşları nedeniyle günümüzün en etkili propaganda ve manipülasyon araçlarıdır. Öte yandan, insanın bağımsız ve yaratıcı muhayyilesi en geniş ifade olanaklarını yine bu sanatlarda bulmaktadır. Fotoğraf ve sinema, uzakların çok yakınına gelerek zamanın ve mekânın izafiliğini; bir yandan gerçekliğin görünene sığmayan sınırsız karakterini, fakat bir yandan da gerçekliği objektife sığdırmanın iddiasını bünyesinde taşımaktadır.
“Marx, dünyayı değiştirmeye çalışacağına anlamaya çalışan felsefeye sitem etmişti. Gerçeküstü duyumsallığın terimleri ile çalışan fotoğrafçılar dünyayı anlamaya çalışmanın bile ne kadar boş olduğunu ima ederler ve yerine onu toplamamızı önerirler.”
Susan Sontag
Hans Belting, anlamı daraltılmış perspektifin bir sömürgeleştirme aracı olarak kullandığına hiç kuşku olmadığını, Avrupalılara göre perspektifin “doğal görme biçimi”nin normu olduğunu ve gerçekçiliği, modernliğin nimetlerini sömürgelere de getirecek olan ilerlemeyi temsil ettiğini belirtir. Benjamin de, sanayileşmeyle birlikte kültürün karakterinin tamamen metâ/mal olma karakterine büründüğünü ve bu karakterin kendini “fantazmagori” niteliğiyle gösterdiğini savunmuştur. Fantazmagori, Benjamin terminolojisinde “aldatıcı görüntü” anlamına gelir ve doğrudan kapitalist üretim sürecini ifade eder. Aldatıcı görüntü, üretilen her şeyin insana gerekli olduğunu, onlarsız yaşanamayacağını, birtakım nesnelerle çevrilmemiş hayatın yetersizliğini görsel bilince ilka eder, yerleştirir. Perspektifin temsil ettiği “tek doğru görme biçimi”ni, yerel ve özgün bakış açılarını yerle bir ederek tüm kültürlere dayatması ve kurguladığı fantazmagoriden başka bir dünya görüşünü olanaksız kılması, Batı medeniyetinin varlığının temel prensibidir. Çağdaş medeniyetin bu niteliğini, John Berger, fiziksel doku ve maddeselliği tuval üzerinde icra etmek için geliştirilen yağlı boyanın, sanayi devrimiyle renkli fotoğrafçılığa, sonra da reklamlara dönüşümü bağlamında izah etmiştir.
Berger’a göre, Şeker Ahmet Paşa, resminde Doğulu bakışı Batılı olanla değiştirirken ontolojik bir değişimi de gerçekleştirmiştir. Ormanın içinde bizzat seyreden, yol alan varoluş, ormanda seyrederken kendini seyreden bir varoluşa dönüşmüştür. Kuşkusuz Berger’ın değindiği bu ontolojik değişim, 19. asırla beraber Batı’nın dünyayı algılama biçiminin diğer kültürleri etkisi altına aldığına ilişkindir. İlahi bakışın perspektifinde yaşamaya alışmış Doğu, birdenbire kendini, şeylerin bakışına mahkûm olmuş Batı’nın fenerle gösterdiği izleyici koltuğunda bulmuştur. Perdede, büyük bir duvardaki sayısız delikten manzaraya bakan ve tabiatıyla sadece kendi baktığı delikten görünen kadarını algılayan insanın trajedisi akmaktadır. Batı bilet kesmekle ilgilendiği, Doğu da cep telefonuyla oynadığı için ikisi de kendini seyreden seyirci olduğunun ayırdında değildir. İzleyenle izlenen birbirine büsbütün yabancılaşmış, antikçağdan beri insan düşüncesine musallat olan düalist tavır kemâline ermiştir. İnsan zihni, yapısı gereği mutlak olanla ilişki kuramadığından, mutlak olanı izafi olanla değiştirme eğilimindedir. Bunun farkında olduğu müddetçe, parçalara bütünmüş gibi davranma yanılgısına düşmez, şeylerin ikili karakterine aldanıp onları birbirinden ayırmaz. Fakat, gözün bu yanılgıya düşmemesi ve kendi kendini denetleyebilmesi için görüşünün eksik olduğunu idrak etmesi gerekir. Berger’ın bahsettiği ontolojik değişim, aslen kaynağını ve hedefini henüz bulmuş değildir. Her açıdan can çekişen medeniyetler bakışmasındaki çözülemeyen esas mesele, gerçekte kimin kime baktığının bilinmemesidir. Uzaklığın yakınına getiren peripatetik düşünüş ve bu düşünüşün doğurduğu vahiy arayışındaki bakış, günümüzün salt şekle indirgenmiş çarpık imgeleminin bilmem kaç megapiksel ekranına hapsolup dumura uğramıştır. Biri ilahi diğeri insani olan iki tarihsel bakışı sentezleyecek yeni bir perspektifle dünyaya bakmayı keşfetmediğimiz sürece de “gözlerimiz tamamen kapalıdır”…